Előzmények Podcastok

Amphipolis csodálatos szobrainak művészi értéke

Amphipolis csodálatos szobrainak művészi értéke


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Idősebb Plinius római író (1 utca században) az ókori görög művészetről szóló írásaiban azt mondta, hogy Lysippus görög szobrász után a művészet megszűnt létezni („deinde cessarit ars”). Úgy vélte, hogy Lysippus, Nagy Sándor személyi szobrászának nagyszerű alkotásai után a hellenisztikus kor művészetét legjobban klasszicizált forma, a magasabb klasszikus művészet dekadens változata jellemezte.

A római író meglehetősen konzervatív véleményt fogalmazott meg korának művészetéről. Nyilvánvalóan nem volt lenyűgözve a hellenisztikus korszak újításai miatt, és ragaszkodott ahhoz, hogy térjen vissza az autentikus művészeti stílushoz, amely magas kifejezési minőségével megpecsételődött, egy korszak, amely legalább három évszázaddal előtte volt a sajátjának. Ezt a cikket Pliniusz hivatkozásával kezdtem, mert világos határok között helyezkedett el a két művészeti korszak, a klasszikus és a hellenisztikus korszak között, a bronzszobrász, Lysippus munkáját használva utolsó példaként. kiváló minőségű klasszikus művészet.

Az időkeret, amikor Lysippus aktív volt, a 4 második felében th században, egyúttal elvezet bennünket ahhoz a korszakhoz, amelyről a régészeti csapat gondoskodott az Amphipolis -sír létrehozásáról Görögországban, ie 325 és 300 között. A sírokban talált szobrok természetesen nem tartoznak a klasszikus művészet Lysippus által leírt leírásához, és nem egyeznek meg a klasszikus művészet általunk ismert reális és személyre szabott jellemzőivel. De másfelől ők sem tartoznak az érett hellenisztikus időszakhoz. Tehát mit jelenthet ez?

Caryatid szobrokat találtak Amphipolis sírjában Görögországban. Hitel: görög kulturális minisztérium

Ami itt történt, valószínűleg ugyanaz, mint ami tipikusan azokkal a műalkotásokkal történik, amelyek egy régebbi és egy új művészeti stílus közötti átmeneti időszakban készültek - úgy tűnik, olyan tulajdonságok kombinációjával rendelkeznek, amelyek amfoterré teszik a randevúkat; más szóval bármelyik időszakhoz tartozhattak. Különböző vélemények beszélnek az Amphipolisban található kariatid szobrok (építészeti támaszként szolgáló női szobrok) „klasszicizáló” stílusáról, alátámasztva azt a nézetet, hogy azok csak a régebbi valódi klasszikus stílust utánozzák, amelyet nosztalgiával értékeltek a római korban, ahogy látta Pliniusszal. Az a vélemény is, hogy a szobrok Paros -szigetről származó művészek alkotásai, míg néhányan megemlítették az „athéni” műhelyeket is. Thászosz szigete, ahol megtaláljuk az emlékmű építéséhez használt kőbányákat, közvetlen kapcsolatban volt Párosz szigetével, mindkettő ugyanazon önkormányzathoz tartozik. Világos, hogy a paroszi művészek a Kr. E. Hajlamos vagyok értékelni a második véleményt, mint a legmegfelelőbbet a szobrászati ​​stílus magyarázatához.

A javaslat, miszerint az oroszlán amfipolisi márványszobra a domb tetején helyezkedett el, ráadásul magabiztosan helyezi el a sír építését az i. E. Negyedik század végén. Mindenesetre a kariatidák egyéb jellemzői, mint például a tunikájuk drapériája és a szoborra vésésük, távol tartják magukat a ie 5. századi kariatidok klasszikus motívumaitól. A művészi kifejezés és kísérletezés élénk stílusát tükrözik, amely ötvözi a korábbi klasszikus eredményeket és a klasszikus újításokat, amelyek már a negyedik század végén megjelentek a művészetekben, előkészítve a hellenisztikus korszakot. A sír különleges a szobrok létezése miatt, és minden bizonnyal az újítások miatt különbözik más macedón sírokhoz képest, és ugyanakkor a legnagyobb ilyen jellegű emlékmű, amelyet Görögországban valaha is felfedeztek.

Méretarányos ábrázolása annak, hogy a kariatid szobrok hogyan néztek volna ki valaha az Amphipolis sír belsejében. © Gerasimos G. Gerolymatos.

A kariatid szobrok a korszakról, amelyről beszélünk, kiváló korai mintát képviselnek, amely felfedheti a hellenisztikus időszak felé irányuló fejlődés egyik első bejegyzését, és ez valószínűleg az Amphipolis temetkezési emlékmű szobrai legnagyobb művészi értéke, hiszen segíthetnének a művészettörténészeknek jobban megérteni a klasszikusról a hellenisztikus művészetre való átmenetet. Javasoltam továbbá a Tanagra -figurák tanulmányozását, hogy megvizsgálhassuk a kariatidák morfológiai irányaival való közös vonásokat. Gyakran tudjuk, hogy a véleménynyilvánítás szabadsága miatt az olyan művészetek, mint a kerámia és a kerámiafestészet voltak az elsők, amelyek megjelölték a stílusváltást, míg a nagy templomok és középületek magas művészete nem volt hajlandó megváltoztatni hivatalosan kialakított stílusát.

Az emlékműben talált műalkotások között szerepel két szfinx a sír bejáratánál, a két nagy kariátida -szobor, valamint a Persephone elrablásának csodálatos figurális mozaikja a fő sírkamra előtt. A mozaik, valamint a korszak más festett művészete világosan feltárja, hogy az ókori görög művészek rendelkeztek a perspektíva és a három dimenzió ábrázolásának tudásával. A szekeret és a lovakat ¾ perspektívával ábrázolják, ami még a korai reneszánsz művészeinek is kihívást jelent.

Az általam létrehozott méretezett ábrázolások közül az első (fent) egyértelműen egy dizájn, míg a második (a kiemelt kép) színes. Ezek a régészek közleményein alapulnak, amelyek a méretekre, színekre és leletekre vonatkoznak, mivel azokat fotóikkal együtt tették közzé. A harmadik színes ábrázolás (alább) nagymértékben spekulatív, és néhány valós szín kombinációja, ahogy a második ábrázolásban szerepel, valamint néhány szín, amelyeket logikai spekulációk alapján és dekoratív módon adtam hozzá más macedón sírok elemei, amelyek valószínűleg gyakoriak voltak a korszak temetkezési hagyományai szempontjából.

A díszítő elemek spekulatív ábrázolása az Amphipolis -sírban, kombinálva a valódi színnyomok megállapításait a logikai feltételezésekkel, amelyek más macedón sírok díszítő elemein alapulnak © Gerasimos G.

Ami a színeket illeti, úgy tűnik, hogy Amphipolis sírja követi a korszak más macedóniai síremlékeinek alapszíneit, amelyek elsősorban fehér, kék és piros színűek. A többi dúsított más színek használatával a másodlagos elemekben, mint például a fekete, sárga, vörös okker és zöld, érdekes kromatikus eredményt hozva létre. A fehér márvány dominál, és ez az alap háttérszín, amelyen a kék és a piros fejlődik - ez a két szín nagyobb mennyiségben használatos, mint az összes többi. Úgy tűnik, hogy a felületeket borító színek különböző arányai a sírban lévő kromatikus variációkra is vonatkoznak. Miközben rajzoltam az emlékmű belsejének ábrázolását, rájöttem, hogy ezeknek a színeknek az arányos használata egyáltalán nem véletlenszerű, mivel úgy tűnik, hogy tudatosan szándékolt színeket adni - többek között értelmet és szimbolikus karaktert. .

Van egy átfogó teatralitás azzal a szándékkal, hogy lenyűgözze a látogatót - ami a több díszlettel együtt a korai barokk stílusra emlékeztet. Tehát amikor belépünk a sírba a két Szfinx kapujából - akik a sír őrei, valószínűleg vörösre festve -, akkor a mozaikpadlóval az első folyosón megyünk keresztül. Ezután elérjük a kariatidák lenyűgöző kapuját, akiket intenzíven festenek a „pop art” érzésével, alapvetően sötétkék színnel, majd belépünk a második kamrába, ahol a Persephone elrablásának kék háttere felülbírálódik, és az előcsarnok fő sír. Két fő meleg és hideg szín, a piros és a kék jelenléte határozza meg arányosan és szimbolikusan a két különböző területet. Feltételezem, hogy így a sír két előcsarnoka nem más, mint a halott ember életének szimbóluma, ahol az első kamra melegséggel az ő életét és tetteit, míg a második a halál bejáratát jelképezi, mivel a mozaik bemutatja Perszephoné nem kívánatos elrablását Plútó által. Ezt az átmenetet az életből a halálba, amelyet a halottak követtek, a halhatatlanság dicsőségével pecsételték le a nehéz márványajtó mögött, amely a kariatidák bejárata alatt vezetett, és véleményem szerint megdicsőült. Emiatt, és észrevéve karjaik sajátos helyzetét, feltételezem, hogy a kariatidák egy tárgyat és kifejezetten a dicsőség koszorúját tartották a halott hős számára.

Látogassa meg Gerasimos G. Gerolymatos blogoldalát itt.

Kiemelt kép: A kariatidák művészi ábrázolása az Amphipolis sírban, © Gerasimos G.

Szerző: Gerasimos Gerolymatos


A sír

A világ egy régi rejtélyre keresi a választ! Mi vagy ki van az ókori sírban Amphipolis Görögországban? Nagyszabású régészeti ásatások folynak a régi kérdés megválaszolásának reményében ... Kiket temettek el ebben a csodálatos sírban? Roxanne, Nagy Sándor felesége, vagy a fia, vagy az anyja, vagy akár Nagy Sándor. önmaga? Vagy valaki más.

Az Amphipolis Tombus-sírja a Kasta-dombon fekszik, egy 500 méter hosszú, környező márvány- és mészkőfalban. A márványfal szinte tökéletes kör, 3 méter magas, az Égei -tengeri Thassos -szigetről származó márványpárkánnyal. Ez a nagyszerű sír és a környező fal különleges alapjaival és egyedi kialakításával valószínűleg Deinokratis építész munkája, aki Nagy Sándor idejében élt. Deinokratis volt, és Alexander választott építésze, és nagyon fontos személy volt Alexander korában.

A Sírbemenet 13 lépésnyire van a környező Faltól. Az Entry Arch két fej nélküli/szárny nélküli Szfinxet tartalmaz, csodálatos klasszikus művészeti alkotásokat. Az ív és a szfinx portál előtt egy mészkőfal védi és elrejti ennek a hatalmas sírnak a teljes bejáratát. A bejárat és a környező fal kialakítása egyedülálló az ókori görög világban.

Eredetileg a sír tetején volt egy nagy Kőoroszlán, az Amphipolis oroszlánja. Az Oroszlán maga 5,3 méter magas, és kőalapja 15,84 méter [Oroszlánnal] együtt. A szobor, aki a két belépő Szfinxet faragta, [ugyanaz?] Személy, aki a hatalmas Oroszlánt faragta. Általában egy oroszlánt csatához kötünk, mint a chaeroneai csatához, vagy valami nagy tábornokhoz. Mivel a sír építésének idején nem volt csata, a régészek azt sugallják, hogy a sírban tartózkodó személy nagyszerű tábornok lehet Alexander korából.

Az a tény, hogy a sír még mindig le van pecsételve, nagyon fontos, mert ez azt jelenti, hogy nagy történelmi értékű tárgyakat és információkat tartalmazhat, és még mindig a helyükön vannak. Mivel a sírt még lezárták és homokkal/talajjal töltötték meg, a sírrablók nem jutottak volna be messzire. Csak az ásatás vége fogja elárulni az egész történetet. Ki és mikor.

Ez a hatalmas sír, az oroszlán és a két szfinx elképesztő szépséget képvisel az ókori világból, és őrei lehetnek korunk egyik legnagyobb régészeti ásatásának tartalmának.


Bejegyzések címkével: Amphipolis

Pontosan egy évvel ezelőtt írtam egy bejegyzést ehhez a bloghoz, amelyben azon spekuláltam, mi történhetett Hephaestion ’s testével, miután meghalt.

A bejegyzést itt elolvashatja, de röviden elmondtam, hogy nem gondoltam, hogy csodálatos temetése (Diodorus XVII.115) megtörtént, és hogy Sándor halála után valószínűleg Hephaestiont halkan elhamvasztották és eltemették a babiloni utódok. megfeledkeztek róla.

Amikor megírtam a bejegyzésemet, soha nem gondoltam volna, hogy egy év múlva lesz okom visszatérni hozzá. Azonban az amfipolisi Oroszlán -sírban felfedezett csontváz és a felvetés, hogy ez Hephaestion ’ -es lehet, visszavezetett a témához.

Az a személy, akinek köszönhetem az ötletet, hogy Hephaestion eltemethető Amphipolisban, Dorothy King, és tekintse meg itt a bejegyzését.

Amint látja, elmélete szerint az Oroszlán -sír eredetileg Alexander számára készült. Ha ez igaz, akkor a Hephaestion testének jelenléte feltehetően azt jelentené, hogy Alexander a barátjával akart eltemetni.

Tekintettel arra, hogy Alexander hogyan azonosította magát Achilles -szal, és Hephaestiont Patroclusként*kezelte, valamint azzal, hogy Achilles és Patroclus együtt Troyban temették el **, ez az elképzelés teljesen logikus.

De a csontok a Hephaestionhoz tartoznak?

Vizsgálatokat végeznek rajtuk jelenleg. Magától értetődik, hogy nem mondták el nekünk az elhunyt nevét, de remélhetőleg olyan információkat fognak adni nekünk, amelyek segítenek az azonosítási folyamatban.

Például (és remélhetőleg ismét) elmondják nekünk a személy szexuális életét, hozzávetőleges életkorát a halál idején, és talán milyen sérüléseket vagy betegségeket szenvedtek el életük során.

Ha a személy neme nő, akkor ez nyilvánvalóan kizárja, hogy az elhunyt Hephaestion legyen.

Ha azonban férfi, és a személy a harmincas éveiben halt meg, az lehetővé tenné, hogy a csontok az övéi legyenek, mint Alexander korában, és tudjuk, hogy i. E. 324 -ben Alexander 32 éves volt.

Továbbá, ha sérülésre utaló jelek vannak az egyik karcsonton, az is lehetővé tenné, hogy a csontváz Hephaestion legyen, ahogy Curtius szerint lándzsás sebet szenvedett a karján. a gaaugamelai csata (IV.16.32).

Hangsúlyozni kell azonban, hogy még akkor is, ha a tesztek azt mutatják, hogy a csontváz Hephaestion ’ -es, nem tudunk bizonyosságot szerezni tőlük. Amiben igazán reménykednünk kell, az egy olyan felirat felfedezése, amely világosan megfogalmazza, hogy kié a sír. Ellenkező esetben mindig lesz egy kétely.

De tegyünk egy kicsit hátrébb – hogyan beszélhetünk arról, hogy a Hephaestion csontváza Amphipolisban van, amikor a források temetése és elhamvasztása Babilonban zajlik?

Ez jó kérdés. Az történhetett, hogy a temetés után maradványait Amphipolisba szállították, és ott letették. Ez azonban nem válaszol arra a kérdésre, hogy milyen csontvázunk van az Oroszlán -sírban, amikor Hephaestiont elhamvasztották.

Nos, mi a helyzet a csontokkal? Dr. King választ ad. A 2014. november 13 -án 10: 30 -kor tett megjegyzésében (sajnálom, és#8211 nem tudok ’, közvetlenül hozzá linkelni) a fent említett blogbejegyzés alatt azt állítja, hogy az ősi hamvasztások nem ugyanolyan hőmérsékleten zajlottak mint a modernek.

Ez azt jelenti, hogy Hephaestiont elhamvaszthatták volna olyan mértékben, hogy leégett a húsa, de a máglya alacsonyabb hőmérséklete miatt a csontjai életben maradtak.

Talán a csontvázon jelenleg elvégzett vizsgálatok meg tudják mondani, hogy a csontok valóban tűznek voltak kitéve?

Ha beleegyezünk a Hephaestion ’s csontjainak fennmaradásába, akkor továbbléphetünk a kérdéshez, hogyan jutottak el Babilonból Amphipolisba.

Ennek ellenére meg kell javítanunk utolsó útjának kiindulópontját.

Nézzük meg, mit mond az öt fő Alexander történész Hephaestion haláláról és arról, hogy mi történt a testével ezután.

Arrian (VII.14,15) kijelenti, hogy Hephaestion megbetegedett és meghalt Ecbatanában, és hogy temetkezési máglyát építettek neki Babilonban. Nincs azonban utalás arra a temetésre, amelyre valójában akkor került sor, amikor Sándor odaérkezett.

Curtius Sajnos, a hiányosságok miatt az MS azt jelenti, hogy nem rendelkezünk beszámolóval Hephaestion haláláról és temetéséről.

Diodorosznak meghal Hephaestion Ecbatanában, holttestét pedig Babilonba szállították (XVII.110), ahol a máglya XVII.115 épült). Nem tesznek említést arról, ami a Hephaestionnal történt, és ezután is megmarad.

Justin nem mondja ki kifejezetten, hogy hol halt meg Hephaestion. Az elbeszélést tekintve halála a 12. fejezetben történik. Az utolsó város, ahol Alexander elérte ezt, Babilon (a 10. fejezetben), de a 13. fejezet elején Justin azt sugallja, hogy Sándor Babilonba ment Hephaestion és a#8217 halál.

Justin sem mondja el, mi történt Hephaestion testével. Megemlíti azonban (a 12. fejezetben), hogy emlékművet építettek a tiszteletére, és ez 12 000 talentumba került.

Plutarkhosz kijelenti, hogy Hephaestion Ecbatanában halt meg (72. fejezet), de nem azt mondja, hogy a testét Babilonba vitték. Azt azonban kijelenti, hogy Sándor úgy döntött, hogy 10 000 tehetséget költ barátja temetésére és sírjára.

Összefoglalva: Arrian, Diodorus és Plutarchosz egyetértenek abban, hogy Hephaestion meghalt Ecbatanában. De míg Arrian és Diodorus kifejezetten kijelenti, hogy testét Babilonba vitték, Plutarkhosz nem állít ilyen állítást. Értelemszerűen Hephaestion testét Ecbatanában hagyta. Lehet, hogy Justin ezzel foglalkozik, bár a fiókja valóban túl homályos ahhoz, hogy sok haszna legyen.

Tehát nézeteltérésünk van. Kinek hiszünk ebben az esetben?

Egészen a héten elfogadtam volna az Arrian ’s és a Diodorus ’ fiókot. Diodorosz nem a legjobb történész, de Arrian nagyon jó hírnévvel rendelkezik, és történeteit olyan emberekre alapozta, akik tanúi voltak a négyszáz évvel korábbi történéseknek, köztük egy személynek, aki a macedón hatalom központjában volt.

A véleményem azonban megváltozott, miután elolvastam Paul McKechnie cikkét Diodorus Siculus és Hephaestion ’s Pyre, amely kényszerítő okot kínált arra, hogy ne fogadja el névértéken az Arrian ’s és a Diodorus ’ fiókot.

A McKechnie ’s cikkére a Dorothy King ’s blogon található linknek köszönhetően jutottam.

Ha jól értettem McKechnie -t, azzal érvel, hogy a Hephaestion és Diodorus temetéséről szóló beszámoló egyáltalán nem egy történelmi esemény beszámolója, hanem egy irodalmi beképzeltség, amelynek célja Alexander és#8217 halálának előrejelzése ***.

Ha ilyen módon látjuk a temetést, akkor értelmet nyerhetünk egy olyan kijelentéshez, amelyet Diodorosz XVIII.4. Történeti Könyvtár. Ott azt mondja, hogy Alexander halála után Perdiccas a néhai király iratai között talált

… megrendeléseket Hephaestion máglyájának befejezésére.

Nyilvánvaló, hogy ha a temetés a XVII.115. Szerint történt volna, akkor nincs szükség arra, hogy ezek a parancsok szerepeljenek Alexander papírjaiban.

McKechnie továbbá azt állítja, hogy Diodorosz a babiloni máglya történetét egy olthuszi Ephippus nevű írótól vette, aki Alexander korában élt.

Azért említem Ephippust, mert összekapcsolja Diodorus és#8217 elbeszélését Arriannal. McKechnie azt javasolja, hogy Ptolemaiosz olvassa el Ephippus ’ beszámolóját, és úgy döntött, felhasználja saját történetében.

És valóban, jó oka volt rá. Ahogy Ephippos irodalmi okokból Babilonban helyezte el Hephaestion ’s temetését, Ptolemaiosz politikai célokra tette oda.

Így elvittem Alexander testét Babilonból Memphisbe, mondhatná a politikai kételkedőnek: Volt egy precedensem, és Alexander, maga, aki elvitte Hephaestion testét Ecbatanából Babilonba.

Paul McKechnie ’s cikke valóban érdekes, és alaposan ajánlom Önnek. Ha nem rendelkezik hozzáféréssel a JSTOR -hoz, itt elolvashatja.

Tehát a dolgok jelenlegi állása szerint Hephaestion meghal Ecbatanában, és a temetése ott zajlik. Hamadán oroszlánjának (a mai Ecbatana) jelenléte arra utal, hogy Sándor ott is eltemette a barátját †.

Miután javítottuk a Hephaestion ’s útjának kiindulópontját, most el kell juttatnunk őt Ecbatanából Amphipolisba.

Ez a rész a legnehezebb a fennmaradt források egyike sem állítja, hogy Hephaestion testét visszavitték Macedóniába. Ha őt akarjuk elhelyezni, akkor ezt más módon kell megtenni.

Íme három ok a Hephaestion Amphipolis -ba történő elhelyezésére.

  1. Alexander nem tartotta volna helyénvalónak Hephaestion Ecbatanába temetését. Az életben Achillesnek látta magát, és Hephaestionnak, mint Patroclusának. Ennek fényében logikusabb, ha azt szeretné, ha a halál során ez az azonosítás állandósulna
  2. Az Amphipolis -i Oroszlán -sír olyan nagyszerű, olyan fenséges, hogy csak nagyon kevés ember számára épülhetett. A többi lehetőség: Olympias, Fülöp III. Arrhidaeus és Roxane, valamint Sándor IV.
    Ha jól értem, léteznek olyan feliratok, amelyek azt írják (vagy jelzik?), Hogy Olimpiást Pydnában temették el, ahol megölték.
    Fülöp Arrhidaeus egy lehetőség, mivel király volt, de talán Verginában temették el.
    Vajon Cassander megtisztelte volna IV. Sándort (és általa Roxane -t) egy ilyen nagy sírral, miután megölte őket?
  3. Úgy tűnik, hogy az Oroszlán -sír könnyen fedezhette volna Hephaestion ’ -es temetésének költségeit, amint azt Plutarkhosz és Justin leírta

Ezek jó indokoknak tűnhetnek vagy nem, de ha még mindig ideges a forrásokban a bizonyítékok hiánya miatt, érdemes megjegyezni, hogy ezek a túlélni források és – mint láttuk – nem értenek egyet egymással abban, hogy mi történt Hephaestionnal halála után. Nincs tehát kötelességünk szavukat megfogadni.

Mit gondoljak? Őszintén szólva nem tudom. Tetszik az ötlet, hogy Hephaestiont Amphipolisban temetik el, de azt kívánom, hogy – valóban szeretném, ha erősebb irodalmi bizonyítékunk lenne.

Jelenleg azonban, és bár állítólag Verginában temették el, nagyon kísért a gondolat, hogy IV.

Miután meggyilkolta Cassander parancsára, több év telt el, mielőtt IV. Sándor és#8217 halála ismertté vált. Amikor ez megtörtént, nem volt polgárháború, zavargások, zavargások, semmi. Cassander, Ptolemaiosz, Lysimachus, Seleucus és Antigonus valamikor a saját királyságuk királyának vallották magukat, és ennyi.

Ennek az az oka, hogy eltelt az idő, és az emberek elengedték a múltat. Azt hiszem, talán Cassander rájött erre. És amikor megtette, úgy döntött, megengedheti magának, hogy halálában ugyanolyan nagylelkű legyen IV. Sándorral szemben, mint amilyen kegyetlen volt az életben, és maradványait az Amfipolisz -i Oroszlán -sírba helyezte.

Ez az, amit én gondolok, és amint biztos vagyok benne, hogy észrevette, nem támasztottam alá tényleges bizonyítékot arra, hogy IV. Valójában, ahogy visszaolvasom, amit írtam, kezdem azt hinni, hogy a Hephaestion ’s temetkezése erősebb.

Egy utolsó szó. Nincs több elképzelésem arról, hogy ki van eltemetve az Oroszlán -sírban, mint bárki más, és várom a híreket a régészektől. Addig is azt mondanám, hogy az Amphipolis nagyszerű tanulási élmény volt számomra és továbbra is –, és köszönettel tartozom Dorothy Kingnek, aki nagyon éleslátó blogbejegyzéseket tett közzé és hasonlóan jó cikkekhez linkelt különösen Alexander – McKechnie ’ -ekkel kapcsolatban. Remélem, soha nem hagyom abba a tanulást.

* Gondolok itt arra, hogyan helyezte el Hephaestion a koszorút Patrocluson és#8217 sírjánál Trójában (Arrian I.12) és Homérosz válasza Hephaestion és#8217 halálára. Ahogy Achilles levágta a haját Patroclus tiszteletére (Iliász XXIII.147-8)
** Lát Iliász XXIII.243-44 és Odüsszeia XXIV.73-5)
*** McKechnie megjegyzi, hogy Diodorus hogyan emeli ki Hephaestion ’ -es státuszát Alexander ’ -es második énjeként, hogyan vesz részt Alexander a temetésen, miután rendbe tette ügyeit, és elrendeli a Szent Láng ázsiai városokban történő eloltását Hephaestion ’s becsületében &# 8211 valami olyasmi, amit csak a király és a#8217 -esek haltak meg
McKechnie az, aki a Hamadán oroszlánját használja Hephaestion bizonyítékaként, és továbbra is az Ecbatanában tartózkodik. Egyéb okokat is felhoz. Például utalás Aelianre, aki

… az arany és ezüst felolvasztásáról szóló történetében a Hephaestion máglyán lévő holttesttel együtt arról beszél, hogy Alexander lebontotta az Ekbatana akropolisz falait, és nem utal arra, hogy a máglyának állítólag volt Babilonban


A művészeti időszakok ütemtervének rövid áttekintése

Mint az emberi történelem számos területén, lehetetlen pontosan körülhatárolni a különböző művészeti időszakokat. Az alábbi zárójelben szereplő dátumok hozzávetőlegesek, az egyes mozgalmak több országon belüli előrehaladása alapján. A művészeti időszakok jelentős része átfedésben van, és néhány újabb korszak egyszerre következik be. Egyes korszakok néhány ezer évig tartanak, míg mások kevesebb mint tíz évig. A művészet egy folyamatos felfedezési folyamat, ahol az újabb időszakok a már meglévőkből nőnek ki.

Művészeti korszak Évek
román 100 – 1150
gótikus 1140 – 1600
reneszánsz 1495 – 1527
Modorosság 1520 – 1600
barokk 1600 – 1725
rokokó 1720 – 1760
Neoklasszicizmus 1770 – 1840
Romantika 1800 – 1850
Realizmus 1840 – 1870
Pre-Raphaelite 1848 – 1854
Impresszionizmus 1870 – 1900
Naturalizmus 1880 – 1900
A posztimpresszionizmus 1880 – 1920
Szimbolizmus 1880 – 1910
Expresszionizmus 1890 – 1939
Art noveau 1895 – 1915
Kubizmus 1905 – 1939
Futurizmus 1909 – 1918
Dadaizmus 1912 – 1923
Új objektivitás 1918 – 1933
Precizizmus 1920 – 1950
Art Deco 1920 – 1935
Bauhaus 1920 – 1925
Szürrealizmus 1924 – 1945
Abstr. Expresszionizmus 1945 – 1960
Pop-Art / Op Art 1956 – 1969
Arte Povera 1960 – 1969
Minimalizmus 1960 – 1975
A fotorealizmus 1968 és#8211 most
Kortárs művészet 1978 és#8211 most

Furcsának tűnhet, hogy a művészeti időszakról szóló beszámolónk 30 évvel ezelőtt véget ért. A művészeti korszak fogalma nem tűnik megfelelőnek ahhoz, hogy megragadja a 21. század fordulója óta nőtt művészeti stílusok sokféleségét. Néhány művészettörténész körében az az érzés, hogy a hagyományos festészetfogalom a gyorsított élet korában meghalt. Nem vállaljuk ezt az álláspontot. Ehelyett továbbra is megosztjuk egyedi emberi tapasztalatainkat a művészet közvetítésével, akárcsak a barlangi emberek, a modern osztályozási rendszeren kívül.

A virág terasz a Wannsee kertben, délnyugati irányban (1919) - Max Liebermann [Public Domain]


Kik temetkeztek az ókori Görögországból a 'Magnificent ' sírba? 04:27

A múlt hónap elején, egy dombon, egy apró, szeles mandula- és dohánytermesztő falu északkeleti részén, Katerina Peristeri régész régész bejelentette, hogy csapatával felfedezték Görögország legnagyobb sírját.

A "hatalmas, csodálatos sír" - mondta Peristeri újságíróknak - valószínűleg kapcsolatban áll az ókori görög Macedónia királyságával, amely a Kr. E. Nagy Sándor készítette.

Röviddel Peristeri bejelentése után Antonis Samaras görög miniszterelnök saját sajtótájékoztatóját tartotta a helyszínen - Amphipolis néven -, és "kivételesen fontos felfedezésnek" nyilvánította "Macedóniánk földjéről".

És azóta naponta jelennek meg hírek a görög médiában, annak ellenére, hogy Peristeri és csapata elutasította az interjúkat. A görög kulturális minisztérium sajtótájékoztatóján minden hírt közölnek - a kariatidák, a szfinxek és más lenyűgöző tárgyak felfedezését.

A turisták augusztus 18 -án meglátogatják Amfipolisz oroszlánját. A nagy sírt, ismeretlen lakóját, a közelben találták meg. De a görög hatóságok még nem engedték meg a nyilvánosságnak, hogy meglátogassa a sír helyét. (Haris Iordanidis/EPA/Landov)

A találgatások arról, hogy ki van eltemetve a sírban, folyamatos látogatókat vonz a közeli Mesolakkia területére, ahol a falu elnöke-Athanassios Zounatzis, ezüsthajú, nyugdíjas dohánytermesztő-most idegenvezetőként is működik.

"Láttunk turistabuszokat, amelyek tele voltak német turistákkal, a hollandok elmentek, még néhány amerikai családot is" - mondja. - És mind azt kérdezik: Hol van a sír? De csalódottan távoznak, mert még egy pillantást sem kapnak. "

Ennek oka az, hogy a görög rendőrök útlezárást állítottak fel az ásatáshoz, ami miatt Bernard Boehler bécsi művészettörténész vágyakozva nézte a helyszínt elfedő füves dombot.

"Mondanom sem kell, hogy kíváncsiak vagyunk arra, hogy egy kicsit többet lássunk, de rájövünk, hogy szigorú megfigyelés folyik, és nem tudunk közelebb jönni" - mondja Boehler.

A régészek szerint a sír körüli titoktartás és biztonság a tények tisztán tartásáról szól. Attól is tartanak, hogy a látogatók megsérülhetnek a részben feltárt helyszínen.

Ám Giorgos Karaiskakis nyugdíjas egészségügyi dolgozó, aki háromszor is meglátogatta az útlezárást a helyszínre, azt mondja, gyanítja, hogy az intézkedések a szomszédos Macedóniával - a volt Jugoszláv Köztársasággal - való konfliktushoz is kapcsolódnak. Ez a felfedezés szerinte csak egy újabb bizonyíték arra, hogy Sándor Görögországhoz tartozik.

- Ez a nagy felfedezés nem hoz ki minket a válságból, mert ha nincs pénze, mit fog tenni? mondja. "De ez még egyszer megmutatja, hogy Macedónia itt van, oké? Nem fent a szlávokkal."

Függetlenül attól, hogy hol van Macedónia, a sír valószínűleg nem tartja leghíresebb fiát, Alexander-t, aki 32 éves korában halt meg Babilonban, a mai Irakban. Valószínűleg nem tartja fenn közvetlen családját sem, mint például fia, IV. Sándor, aki valószínűleg az egyik királyi sírnál van eltemetve Aigaiban, Macedónia ősi első fővárosában, amely a mai észak-görög Vergina város közelében található , és valószínűleg Sándor apja, II. Fülöp maradványait is tartalmazza.

Arra emlékeztet, hogy gazdagok vagyunk, legalábbis a történelemben.

Alexandros Kochliariades, helyi lakos

Akkor ki lehet ott eltemetve?

Robin Lane Fox, az Oxfordi Egyetem neves történésze és az ókori Macedónia szakértője szerint a meglévő ösztöndíj azt sugallja, hogy a sír Alexander birodalmát bővítő macedón hadseregének egyik fő admirálisához tartozhat, olyan személyhez, mint Nearchus, Alexander gyermekkori barátja.

Plutarkhoszban Sándor élete, Alexander másik fontos barátját - a korinthoszi Demaratust - egy egyedi sírhalommal tüntették ki temetkezési helye felett, amely méretében összehasonlítható az amfipolisiéval - mondja Lane Fox.

"Tehát az a gyanúm, hogy ez egy nagyon magas rangú társ Alexander volt hadseregében, aki hazatért vagy testként került vissza Amfipoliszba," mondja.

De Olga Palagia, az Athéni Egyetem régésze azt gyanítja, hogy az Amphipolis sír egyáltalán nem görög - hanem római.

„Senki nem vette észre, hogy Amphipolis igen jelentős hely volt az i. E. Első században, mert egy hatalmas római hadsereg főhadiszállása volt, amelyet Marc Antony és Octavianus vezetett, amikor Brutus és Cassius ellen harcoltak, akik megölték Julius Caesart” - mondja.

Athanasios Zournatzis vezeti a sírhoz közeli Mesolakkia falut. Bár a nyilvánosság nem látogathatta meg magát a sírt, azt mondja, hogy a felfedezés bejelentése óta folyamatosan látja a nemzetközi látogatókat. "Csak egy álmos falu voltunk, dohány- és mandulagazdálkodók" - mondja. - Most hirtelen turisztikai látványosságok vagyunk. (Joanna Kakissis az NPR -nek)

Palagia, az ókori szobrászat szakértője, nem járt a helyszínen, de azt mondja, hogy az Amphipolis szobrok római megjelenésűek, nem görögök. Ha a sír a római tábornokok emlékműve, azt mondja, nem sokat fog jelenteni Görögországnak.

"A modern görögök nagyon elszigeteltek, befelé néznek és rendkívül traumatizáltak a pénzügyi válság miatt" - mondja. - Azt hiszem, igazán becsapva fogják magukat érezni, ha nem görög.

Peristeri, Amphipolis vezető régésze kétségtelenül ragaszkodik ahhoz, hogy a hely görög legyen.

Ez a hangulat is Mesolakkia -ban, ahol a városlakók emlékeznek egy Dimitris Lazaridis nevű görög régészre, aki először az 1950 -es években fedezte fel az Amphipolis -halmot, de kifogyott a pénzéből annak feltárására. Lazaridis elmondta, hogy azt is gyanítja, hogy a sír egy macedón nagy sírt tartalmaz.

"Biztos volt benne" - mondja Alexandros Kochliariades, aki 30 évig dolgozott őrként a Lazaridisnél, aki más helyszíneket is feltárt a környéken. - Most, sok évvel később, hipotézise igaznak bizonyul.

Kochliarides kávét kortyol egy benzinkút-kávézóban, a Mesolakkia közelében, a faluban, amely mára nulla pontjává vált annak, amit egy régész "Amphipolimania" -nak nevezett. A nyugdíjas gárda azt mondja, megérti, miért jelent most ennyit a sír a görögöknek, akik az adósságválság négy éve alatt pszichológiai és gazdasági verést szenvedtek.

"Emlékeztet minket arra, hogy gazdagok vagyunk, legalábbis a történelemben" - mondja. - És az az Amphipolis egykor egy birodalom alma volt.


Carmona

Carmonenses, quae est longa firmissima totius provincia civitas. ”

(Carmona messze a legerősebb tartomány a városban.)

- Julius Caesar (Commentarii de Bello Civili)

A múltban Carmona volt az egyik fő enklávételep Guadalquivir alsó részén, közel ötezer éves folyamatos megszállással. „Hatalmas falát” Julius Caesar említette az övéiben De Bello Civile míg a város felhatalmazást kapott, hogy saját pénzérmét verjen „Carmo. ”” címmel. A Carmo a Via Augusta fő útkereszteződésévé és a Római Birodalom fontos előőrsévé vált. Két mozaik látható Carmonában, az egyik a Városi Múzeumban a nyári szezon allegóriájával, a másik pedig a Városházán a Medúza fejével.

Museo de la Ciudad de Carmona

Mozaiktöredék a nyári szezon allegóriájával, Kr. U. 2. - 3. század, Museo de la Ciudad de Carmona. Kép © Li Taipo (CC BY-NC-ND 2.0).

Ayuntamiento de Carmona

A carmonai városháza udvarán található egy fontos római mozaik, amelyet a város régi negyedében találtak.

Mozaik a Medúza fejével, a Négy Évszak allegóriáival, Ayutamiento Carmonával. Kép © Carole Raddato.

Egy másik mozaik Medúza fejét, Phorcys tengeri istennő három lánya egyikét mutatja be központi motívumként. A Medusa kerek, gyermeki arcát nagy erejű, sokszínű üveges paszta képezi. A Medusa képét keretező tessarea azonban nem maradt fenn. A járda többi részét geometriai minták díszítik, amelyek fekete alapon téglalapokból és Salamon csomó négyzeteiből állnak, világos háttérhangokon.

Mozaik Medúzával, kerek, gyermeki arccal, Kr. U. 2. században, 1959 -ben a Plaza de la Corredera, Salón de los Mosaicos (Mozaikterem) - A keresztény uralkodók alcazára, Cordoba. Kép © Carole Raddato.

Az ókori Egyiptom szobra


Ozirisz, Ízisz és Hórusz (ie 874–850)
Dekoratív ékszerek aranyból,
lapis lazuli és üveg.

EGYIPTI MŰVÉSZET: KRONOLÓGIA
Szobrászat, festészet és építészet
Az ókori Egyiptom hagyományosan
ezekre a durva korszakokra osztva.
EGYIPTI ŐS KIRÁLYSÁG
Első és második dinasztia
I. E. 2920-2650
EGYIPTI RÉGI KIRÁLYSÁG
3-11 dinasztia
I. E. 2650-1986
EGYIPTUS KÖZEPES KIRÁLYSÁGA
11-17 dinasztia
I. E. 1986–1539
EGYIPTI ÚJ KIRÁLYSÁG
18-24 dinasztia
1539-715 i. E
EGYIPTI KÉSŐ KIRÁLYSÁG
25-31 dinasztia
I. E. 712-332
ZÁRÓ IDŐSZAK
Ptolemaiosz korszak (i. E. 323–30)
A római uralom korszaka (i. E. 30 - i. E. 395)

ISZLÁM MŰVÉSZETE
A hatások rövid áttekintéséhez
és a muszlim művészetek története Egyiptomról,
lásd: Iszlám művészet.

A VILÁG LEGJOBB SZKULRÁTORAI
A 100 legjobb 3D-s művész listájának megtekintéséhez
(I. E. 500 - most), lásd:
A legnagyobb szobrászok.

A VILÁG LEGNAGYOBB 3-D MŰVÉSZETE
A remekművek listájához
híres szobrászok, lásd:
A valaha volt legnagyobb szobrok.

TÖRTÉNELMI FEJLŐDÉS
A fontos dátumok listájához
a szobrászat/3-D alkotások fejlődése,
beleértve a mozgalmakat, iskolákat,
és híres művészek, kérjük, nézze meg:
Művészettörténet (Mozgalmak áttekintése)
Őskori művészet idővonala (i. E. 500)
Művészettörténeti idővonal.

KÜLÖNBÖZŐ MŰVÉSZETI FORMÁK
A definíciókhoz, jelentésekhez és
magyarázatok a különböző művészetekről,
lásd: Művészet típusok.

Az ókori egyiptomi szobrászat szorosan kapcsolódott az egyiptomi építészethez, és leginkább a templomot és a temetkezési sírt érintette. A templomot úgy építették, mintha egy istenség sírja vagy örök nyugvóhelye lenne, amelynek szobra egy sor zárt teremben rejtőzik, és csak rövid időre nyílik meg, amikor a nap vagy a hold vagy egy bizonyos csillag eléri a horizont, ahonnan sugaraik közvetlenül a legbelső szentélyre ragyogtak. Ezeket az isteni szobrokat orákulumként tekintették, és ritkán voltak impozáns méretűek. Szobrászokat is alkalmaztak a fal domborműveihez, az oszlopok nagybetűihez, a pilonokat őrző kolosszális alakokhoz és a szfinxek hosszú útjaihoz. A templom falán látható falfestmények tipikusan a fáraók jámborságát, valamint idegen hódításaikat ábrázolják.

Az egyiptomi sírok a szobrászat legszélesebb körű használatát igényelték. Ezekbe a boltozatokba az elhunyt király vagy királyné portré szobrai kerültek. Ezenkívül az ilyen típusú őskori szobrok közé tartoztak a köztisztviselők és írástudók szobrai, valamint a férfit és feleségét ábrázoló csoportok. A korábbi egyiptomi sírok falai tulajdonképpen a lakosság modorának és szokásainak illusztrált könyvéhez hasonlítanak. Az illusztráló jelenetek olyan tevékenységeket mutatnak be, mint a vadászat, a halászat és a mezőgazdasági környezet művészeti és kereskedelmi tevékenységei, például szobrok, üveg vagy fémáruk készítése, vagy piramisok építése, akik házimunkát végeznek, vagy siránkoznak a halott fiúkért. sport. Az ilyen megkönnyebbülések a jövőbe vetett magabiztos hitről árulkodnak, mint a jelen élet egyfajta zavartalan meghosszabbításáról. Az egyiptomi művészet későbbi korszakaiban, az Új Birodalom sírjaitól kezdve, az istenek feltűnőbben jelennek meg az ítélet jeleneteiben, ami kevesebb bizonyosságot jelez a jövő állam boldogságával kapcsolatban.

Az ókori Egyiptom síremlékeiről és egyéb építészeti terveiről bővebben lásd: Korai egyiptomi építészet (nagy piramis sírok) Egyiptomi Közép -királyság építészet (kis piramisok) Egyiptomi Új Királyság építészet (templomok) Késő egyiptomi építészet (sokféle épület).

Az egyiptomi civilizáció isteneinek ábrázolása mellett a szobrászok ábrázolták a háztartásban és a mindennapi életben használatos kisebb tárgyakat is, beleértve a háztartási bútorokat gazdag dívánjaival, asztalokkal és ládákkal, valamint mindenféle fémmunkát és ékszert. Az olyan tárgyakat, mint a WC -dobozok, tükrök és kanálok, virágos, állati vagy emberi világból származó formákkal ábrázolták. A szent növények, nevezetesen a lótusz, a természeti alapja volt a formák nagy és változatos osztályának, amely tovább befolyásolta az egész ókori világ díszítőművészetét.

Szobrászati ​​anyagok és szerszámok

A Nílus völgyében nőtt a szent akác és a platán, amely a szobrász számára anyagot szolgáltatott a szobrokhoz és a szarkofágokhoz, a trónokhoz és más ipari műalkotásokhoz. A Nílus mindkét partján, Edfou -tól délre fekvő hegyoldalak durva nummulitos mészkövet biztosítottak, Edfou -n túl pedig kiterjedt homokkőbányák voltak, mindkét anyagot szobrászati ​​és építészeti célokra használták. Az első szürkehályog közelében még mindig láthatók a vörös gránitbányák, amelyeket nemcsak obeliszkekhez, hanem hatalmas szobrokhoz, szfinxekhez és szarkofágokhoz is használnak. Alabástromot Alabastron ősi városában, a modern Assiout falu közelében bányászták. Az arab sivatag hegyeiből és a Sínai -félszigetről származott a korai szobrászok által alkalmazott bazalt és diorit, a vörös porfír, különösen a görögök és a rómaiak, valamint a réz. Még a Nílus folyóból származó iszapot is formálták és sütötték, és színes mázzal borították, az egyiptomi történelem legkorábbi dinasztiáiból. Ugyanebben a korai időszakban tapasztaljuk, hogy az egyiptomi szobrász nagy ügyességgel kezel számos importált anyagot, például ébenfa, elefántcsont, vas, arany és ezüst. Az elefántcsontfaragást például széles körben gyakorolták, és a krizelefántos szobrászatban használták, nagy művekhez.

Amikor az egyiptomi szobrászok extra állandóságot akartak adni szobraikhoz, mint például fáraókirályaik szobraihoz és szarkofágjaihoz, akkor a legkeményebb anyagokat használták, mint például a bazalt, a diorit, a gránit. Ezt a kemény követ nem kevésbé ügyesen manipulálták, mint a fa-, elefántcsont- és lágyabb köveket.

A finom részleteket valószínűleg kovakő műszerekkel alkalmazták. Más, edzett bronzból vagy vasból készült eszközök a drágaköves fogazatú fűrészek, különböző típusú csőfúrók, a mutató és a véső. A kemény kőből készült szobrokat aprólékosan csiszolt homokkővel csiszolták, a lágyabb csiszolt kőfalakat jellemzően stukkóval borították és festették, a pigmentet tetszőleges vagy hagyományos módon alkalmazták.

Egyiptomi szobrok és szobrok

Az egyiptomi művészek sokféle apró figurát készítettek agyagból, csontból és elefántcsontból, jóval azelőtt, hogy formális stílusú szobrászat jött létre Egyiptom két földjének egyesítése idején. Néhány törékeny figurát találtak az őskori sírokban. Az ilyen tárgyak készítésének hagyománya egészen az Új Királyságig fennmaradt. A csontot és az elefántcsontot stilizált női alakok készítésére használták, i. E. 4000 és 3000 között. A könnyebben formázható agyagot sok állatfaj ábrázolásába öntötték, amelyeket könnyű azonosítani, mert jellemzőiket akut megfigyeléssel rögzítették. Lásd még: Mezopotámiai szobrászat (i. E. 3000-500).

Kr. E. 3000 körül elefántcsont szobrokat faragtak természetesebb stílusban, és sok töredék maradt fenn. Az egyik legszebb és legteljesebb Abydosban találták meg, aki ismeretlen királyt ábrázolt, ünnepélyes jelmezben (British Museum, London). Felső -Egyiptom magas fehér koronáját viseli, pasztillákkal mintázott rövid köpenyt visel. Magabiztosan halad előre abban a pózban, amelyet a dinasztikus időkben minden férfi állószoborhoz használt, bal lábával a jobb előtt. A faragás minőségét az mutatja, ahogyan a köntös szorosan a lekerekített vállak közé van tekerve, és a fej határozottan és határozottan előre van tolva.

Ebből az időszakból, éppen az 1. dinasztiát megelőzően, bizonyíték van arra, hogy a szobrászok nagy előrelépést tettek, és különféle faanyagot és követ használtak. Ez a fejlődés az archaikus időszakban is folytatódott, amikor elkészültek az első nagyobb típusú királyi szobrok. A fémmegmunkálás is előrelépést hozott, miniatűr rézszobrokat és arany amuletteket találtak a sírokban, míg a 2. dinasztia felirata rögzíti a királyi szobor rézből való elkészítését.

Egyiptomi szobrok: művészi konvenciók

Az egyiptomi szobrokat sírokba vagy templomokba helyezték, és általában elölről akarták látni. Fontos volt, hogy az arc egyenesen előre nézzen, az örökkévalóságba, és a test elölről nézve függőleges és merev legyen, az összes sík derékszögben metszi egymást. Néha előfordulnak eltérések, például nagy szobrokat úgy készítettek, hogy kissé lefelé nézzenek a néző felé, de a formális szobrászatban nagyon ritkák azok a példák, amikor a test hajlik, vagy a fej elfordul. Általában elfogadott, hogy a legkiválóbb mesteremberek dolgoztak a királynál, és mások által követett mintákat állítottak fel, akik kőből, fából és fémből szobrot készítettek alattvalói számára egész Egyiptomban. Különösen az Ó- és Középbirodalomban sok szobrot és kis figurát állítottak elő, amelyeket egészen hétköznapi emberek sírjaiba helyeztek, hogy helyettesítsék a testet, ha el kell pusztítani, hogy örök lakhelyet biztosítson a ka számára. A minőség kívánatos volt, de nem volt különösebben fontos, mindaddig, amíg a szobrot felírták a halott személy nevével, azonosították vele. Valójában lehetséges volt egy szobor átvétele a felirat egyszerű megváltoztatásával és egy másik név helyettesítésével. Ez még a legmagasabb szinten is megtörtént, és a királyok gyakran bitorolták a korábbi uralkodók által megbízott szobrokat. Azt is hitték, hogy egy gyűlölt vagy rettegett előd emlékét el lehet pusztítani azzal, hogy feltörik a neveit és a címeit műemlékeiből. Ez történt sok Akhenaten szoborral, és Hatsepszut nevét törölte Tuthmosis III.

Az Óbirodalom nemeseinek sírjaiban talált ka szobrok többsége királyi precedenst követ. A Gizeh -i és Saqqara -i királyi sírokat halottak városai vették körül, mivel a tisztviselők királyuk közelében akartak eltemetni, és vele együtt az örökkévalóságba menni. Fokozatosan az előkelők, majd a kevésbé fontos emberek fogadták el az egykor a királyhoz vagy közvetlen családjához kötődő hiedelmeket, amíg mindenki halálában azt remélte, hogy azonosulni fog Oziriszszel, a halott királlyal, de a király minőségével, méretével és anyagával. A sírba temetett szobor tulajdonosának jólététől és eszközeitől függött.

A korábbi magánszobrok, akárcsak a királyi, amelyeket utánoztak, nagyon is a rituális hagyomány részét képezték. A későbbi időszakokban a kézművesek, különösen a fában dolgozók gyakran előállítottak kis varázslatos figurákat, amikor nem érezték magukat kötve a vallási konvenciónak. Az ilyen kis szobrocskákat gyakran gyakorlati célból készítették, és tartályokat szállítottak, amelyekben kozmetikai anyagokat tároltak, majd tulajdonosuk személyes vagyonába temették.

Megjegyzés: Az egyiptomi plasztikus művészek állítólag jelentős befolyást gyakoroltak a szubszaharai Afrikából származó afrikai szobrokra, beleértve a nyugat-afrikai Beninből és Yorubából származó alkotásokat.

Egyiptomi segélyszobor

Az egyiptomi dombormű szobrot különféle módokon hajtják végre, az alábbiak szerint:

(1) Dombormű, ahol a számok kissé kiemelkednek a háttérből.
(2) Elsüllyedt dombormű, ahol a háttér kiáll az ábrák elé.
(3) Körvonal-dombormű, ahol csak az ábrák körvonalai vannak vésve.
(4) Nagy dombormű, ahol a számok bizonyos távolságra vetülnek a háttértől.

Az ókori Egyiptomi Birodalom szinte minden falszobra dombormű formájában van, míg az elsüllyedt és körvonalas domborművek a leggyakoribb szobrászati ​​technikák az Új Birodalom idején. A domborművek időnként előfordulnak az ókori birodalom síremlékeiben, de elsősorban az Új Birodalomra és az olyan formákra korlátozódnak, mint az Oziride és a Hathoric mólók, valamint a falszobrok. Az ókori egyiptomi szobrászat csak néhány formára korlátozza a kör alakjait. Ezek közé tartozik: az álló alak, bal lábával kissé a jobb előtt, fejével felfelé, és a szemek egyenesen előre néznek. A variációk a karok helyzetének megváltoztatásával érhetők el. Az ülő ábrákon a fej, a test és az alsó végtagok azonos pózja látható. Ezek mellett a térdelő és guggoló pózok gyakran ismétlődnek, kis eltérésekkel. A kör szobrai általában az isteneket, a fáraókat vagy a polgári tisztségviselőket ábrázolták, és különös tekintettel az egyenes vonalak fenntartására készültek. De ha a főbb állami emlékművek típusukban és pózukban korlátozottak, a hazai témákat ábrázoló szobrok egész sora sokkal szabadabban komponálható. A csoportosításnak kevés jelentőséget tulajdonítottak. Általában két álló vagy két ülő szobor, vagy egy álló és egy ülő személy egyszerű egymás mellé helyezése volt. Egy isten és egy férfi, vagy férj és feleség helyezkedtek el egymás mellett. Családi csoportokban időnként hozzáadták a gyermek alakját.

A szimbolizmust erősen használták az isteneket ábrázoló szobrokban. Emberi formában ábrázolva emblémákkal különböztették meg őket, de gyakrabban összetett lényekként ábrázolták őket, állati fejjel az emberi testen. Így például Hórusznak Anubis sólyom feje, Khnum sakál feje, Thoth kos, ibis Sebek, Isis krokodil, díszítő motívuma. A templomok külső falain jellemzően és szabálytalanul helyezkedtek el a felületen, a belső falakon azonban gondosan vízszintes sorokban voltak elhelyezve. Valójában nem képek voltak, hanem megkönnyebbült képírások, és gyakran alig voltak többek, mint a nagyított hieroglifák. Mivel karakterük ilyen volt, kevés ösztönzés volt művészi összetételük javítására.

A dombormű kompozíció pusztán azt jelentette, hogy az ábrákat vízszintes vonalakba rendezzük, hogy rögzítsünk egy eseményt vagy egy cselekvést. A fő figurákat méretük különböztette meg a többiektől - az isteneket nagyobbnak mutatták, mint az embereket, a királyokat, mint a követőiket, és a halottakat, mint az élőket. Az alárendelt cselekvéseket vízszintes sávokban helyezték el. Más tekintetben nagyon kevés jelentőséget tulajdonítottak a hatás egységének, és az üres teret jellemzően figurákkal és hieroglifákkal töltötték meg azon az elven, hogy a természet irtózik a vákuumtól. Az ilyen jellegű összetételben, mondatokhoz hasonlóan kevés perspektívára volt szükség. A jeleneteket nem úgy ábrázolták, ahogyan a látómezőn belül megjelentek: ehelyett az egyes alkotóelemeket az ábrázolás síkjába hozták, és úgy írták le, mint az írást. Például egy férfi ábrázolása - akit esetleg fejjel a profilban, de szemmel és arccal, teljes vállával elöl, de a törzset háromnegyedre fordítva és lábát profilban ábrázolva - nem egy férfi képe ábrázolja a szemnek, de inkább egy ember szimbolikus ábrázolása - ez a kép a legtöbb néző számára tökéletesen világos volt. Ugyanezen szimbolikus módon a tavat egy téglalap, a víztartalmát pedig cikcakkos vonalak jelezhetik, míg a téglalap négy oldaláról kirajzolódó határoló fák. Egy katonai hadsereget ábrázoltak távolabbi soraival, amelyeket a képviseleti síkba vittek, és vízszintes vonalakba rendezték egymást. Néhány esetben a perspektíva hatásait javasolták, de mivel túlnyomórészt feleslegesek az egyiptomi művészet céljaihoz, minimalisták maradtak.

Mivel az egyiptomi szobrok az elhunyt állandó testét jelentették, a domborművek (általában stukkóval borítva, majd festve) azokat a helyzeteket ábrázolták, amelyekben éteri teste tovább mozoghat. Ezeket nem pusztán építészeti díszítésnek tekintették, hanem elsősorban rögzítő vagy megörökítő funkcióval rendelkeztek. Díszítették a templomok külső és belső falait, valamint a sírok galériáit és falait, az esztétikai megfontolások vagy a használt színek csekély figyelembevételével, élénk tónusúak, kevés számban és tartósak. Egységes, lapos tömegekben alkalmazták és feltűnő kontrasztokba rendezték őket, míg az olyan technikák, mint a chiaroscuro és a színperspektíva, meglehetősen idegenek maradtak az egyiptomi festészetben. Valójában a domborművek festése tisztán funkcionális volt, és inkább a figurák megkülönböztetését szolgálta, mintsem természetesebbé. A pigmentet ritkán használták a forma forgásának jelzésére, és tisztán hagyományos módon alkalmazták. A férfiak arca vörösesbarna, a nők arca pedig sárgára volt festve, bár az isteneknek bármilyen árnyalatú arcuk lehet. A domborművekhez hasonlóan a fából faragott szobrokat és a lágy kőből készült szobrokat is gyakran stukkóval és festékkel kezelték hasonló módon.

Az egyiptomi szobrászat története és fejlődése

A rengeteg anyag és a termelés mennyisége ellenére az egyiptomi szobrászat olyan fokozatosan változott, hogy nem könnyű követni a pontos evolúciós utat - a legkorábbi dinasztiák óta találunk egy teljesen fejlett művészetet. Még ebben a korai szakaszban az egyiptomi háromdimenziós művészek mesterien tanúsítottak keménykő szobrot és bronzszobrot, és nincs archaikus vagy prototípus-korszak, amely szemlélteti, hogyan sikerült ezt a mesterkedést elérni. Az egyiptomi kultúra még nem világosított fel bennünket a történelem előtti művészeti formák tekintetében, és nem tudunk olyan létező idegen nyelvjárásról vagy készségekről sem, amelyeket ő kölcsönözhetett vagy szerzett, kivéve esetleg a modern Irak Mezopotámia művészetét. Így általában, függetlenül az eredetétől, az egyiptomi művészetet a történelmi időszakban inkább a folyamatossága jellemzi, mint az evolúciós változások. Ennek ellenére az egyiptomi szobrászat bizonyos mértékig megkülönböztethető korszakonként.

Megjegyzés: A nyugati szobrászat fejlődésének áttekintéséhez lásd: Szobrotörténet.

Egyiptomi kőszobor

A második dinasztia végén és a korai 3. dinasztiában, i. E. Kb. 2700-tól kezdődően alakult ki a kőből készült szobrászat jellegzetes ókori-egyiptomi stílusának nevezhető stílus, amely mintegy 2500 év alatt, a Ptolemaiosz-korig terjedt, csak kis kivételekkel. módosítások. Ennek a stílusnak a fő jellemzői az alakok szabályossága és szimmetriája, szilárd és négyzet alakú, akár állva, akár ülve.

Michelangelo úgy véli, hogy azt hitte, hogy egy kőtömbben olyan szobor található, mint az embrióban, amit a művész feladata volt felfedni. A tipikus ókori-egyiptomi befejezett figura erős benyomást kelt arról a kőtömbről, amelyből faragták. A művészek abszolút minimális mennyiségű nyers követ távolítottak el, általában a lábakat szilárd tömegben összeolvasztva hagyták a hátsó oszlophoz, a karokat a test oldalához erősítették, míg az ülő figurákat hegesztették a székeikhez. Nem mintha ezek a szobrok ügyetlenek vagy nyersek lennének, súlyos elegancia benyomását közvetítik, a vonal tisztaságát, amely feszességével visszafogott energiát sugall.

A szobor készítésének első szakaszai, mint a dombormű és a festés, egy előzetes vázlat elkészítését jelentették. Egy kőtömböt durván formáztak, és a faragandó figurát legalább két oldalára rajzolták, hogy elölről és oldalról is megnézzék. Később egy négyzet alakú rács biztosította, hogy a szobor arányai pontosan a dinasztikus idők elején rögzített szabályok szerint készüljenek. A mesterrajzok, amelyek közül néhány megmaradt, referenciaként rendelkezésre álltak. Jó példa erre egy fa rajztábla geszszóval, amely ma a londoni British Museumban található. A Tuthmosis III ültetett alakja, i. E. 1504–1450 között, először vörössel, majd feketével körvonalazva, finoman uralkodó kis négyzetek hálóján rajzolódott ki. A mesteremberek több éves gyakorlat után ösztönösen tudnak dolgozni, de a tapasztalatlan szobrászok kéznél tartják az ilyen rajzokat a könnyű tájékozódás érdekében.

A szobor tényleges faragása magában foglalta a tömeget, hogy minden oldalról keményen ütje és tördelje a tömböt, amíg az ábra durva körvonala be nem fejeződött. Új iránymutatásokat dolgoztak ki, amikor szükségessé vált, hogy a munkaeszközöket minden oldalról egyenesen a blokkba vágják. A keményebb köveket, mint például a gránitot és a dioritot, zúzódással és kemény kalapácskövekkel dörzsölték meg, így fokozatosan koptatva a szülőtömböt. A fémfűrészekkel és fúrógépekkel végzett vágást, amelyet egy csiszolóanyag, például kvarchomok hozzáadása segített, a karok és a test, vagy az alsó lábak közötti kényelmetlen szögek megmunkálására használták. Minden szakasz hosszú és fárasztó volt, és a réz- és bronzszerszámokat folyamatosan élezni kellett. A polírozás eltávolította a szerszámnyomok nagy részét, de egyes szobrokon, különösen az igazán nagyokon, mint például a Ramesses II hatalmas alakjai Abu Simbel templomában, még mindig láthatók a csőfúrók nyomai. Egy hatalmas szoborhoz állványokat állítottak egy alak köré, így sok férfi egyszerre dolgozhat rajta. A mészkő természetesen lágyabb volt, ezért könnyebb vésőkkel és fúrókkal dolgozni.

A befejezetlen szobrok hasznos bizonyítékokat szolgáltatnak az érintett folyamatokról. Legtöbbjük azt mutatta, hogy a munka minden oldalról egyenletesen halad, így megtartva az ábra egyensúlyát. Egy kvarcitfej, valószínűleg Nefertiti királyné, egy amarnai műhelyben, i. E. 1360 körül, megtalálható, és nyilvánvalóan a befejezéshez közeli (Egyiptomi Múzeum, Kairó). Valószínűleg egy összetett szobor részének szánták, és a fej tetejét úgy alakították ki, és durván hagyták, hogy koronát vagy parókát vegyen más anyagból. Úgy tűnik, hogy az arc felülete készen áll a végső simításra és festésre, de még mindig ott vannak az iránymutatások, amelyek jelzik a haj vonalát és az arc középsíkját. A szemek és a szemöldök körvonalait jelző vastagabb vonalak olyannak tűnnek, mintha további munkát terveznének, hogy ezeket kivágják, hogy más kövekkel be lehessen őket vonni, hogy a fej valóban életszerű legyen, amikor elkészült.

MEGJEGYZÉS: A sumér művészet korábbi közel -keleti alkotásainak példái (i. E. 3000) lásd A Guennol Oroszlány (I. E. 3000, magángyűjtemény) és a Ram egy sűrűben (I. E. 2500, British Museum). A korabeli szobrászatról lásd például az Emberfejű szárnyas bikát és oroszlánt (i. E. 859) Ashurnasirpal Nimrud-i palotájából, valamint az oroszlánvadászat alabástrom domborműveit, Ashurnasirpal II és Ashurbanipal felvonultatásával, amelyek mind az asszír művészet jellegzetes példái (kb. I. E. 612).

Egyiptomi szobrászat az ókori birodalom idején

Az ókori birodalom művészete Memphis városa köré összpontosult, bár a Delta, Abydos, Théba környéke és Elephantine is példákkal szolgál számunkra néhány későbbi szakaszáról. Ebből az időszakból egyetlen templom sem maradt fenn, a szobrok kizárólag sírokból származnak. Ezek a memphita szobrok jellegükben erősen naturalisztikusak a későbbi egyiptomi művészettel összehasonlítva.A portré szobrok változatosak és gyakran feltűnőek, míg a falfestmények számos jelenetet ábrázolnak a mindennapi életből. Általánosított vagy tipikus formák a gizehi monumentális szfinx és a második piramis építőjének, Chephrennek a szobrai. Ennek a memphisi művészeti stílusnak a naturalista tendenciája a szem sajátos kezeléséhez vezetett, amely technika e kor szobraiban látható (mészkőből, fából és bronzból, de nem bazaltkőből készült szobrokból), bár később megszűnt. A pupillát hegyi kristályból vagy zománcból készült, fényes ezüst köröm képviselte, a sötét szempillák bronzból készültek. Ezeknek az ókori birodalom -szobroknak a feje egy markáns "egyiptomi típust" mutat, bár egyes esetekben nem keverték össze negroid és más idegen fajokkal. Bár karcsú testformák voltak ábrázolva, a rövid, vastag, néha izmos testek gyakrabban fordultak elő. Figyelembe véve azt a sok középkorú férfit és nőt, akiket ábrázoltak, úgy tűnik, hogy a gyermekkor és az öregség nem voltak kulcsfontosságú paradigmák a jövő életében. Összességében az arcok békés, boldog embereket tükröznek, akik számára a jövőbeni élet nem nyújtott nagy változást vagy bizonytalanságot. A falszobrokat és a kis domborművel kivitelezett hieroglifákat jellemzően finoman faragták.

Egyiptomi szobrászat a Középbirodalom idején

A Középbirodalom néven ismert korszak szobrászművészete két részidőszakra osztható: az első thébai időszakra, a 11. és a 15. dinasztia között, és a hikszosz időszakra, a 15. és a 18. dinasztia között. Mostanra az egyiptomi kormány központja Memphisből Thébába költözött.

A Memphite uralom utolsó korszaka és a 11. (Középbirodalom) dinasztia kevés maradandó értékű szobrot állított elő, de a 12. dinasztia Usertesens és Amenemhats következő periódusa az egyiptomi kreativitás újjáéledésének volt tanúja. Általában a szobrászat csupán a memphisi művészet folytatása volt, de néhány változás már nyilvánvaló volt. Általános vágy volt a fáraók nagyobb méretű szobrai iránt, míg a testi formák karcsúbb törzseket, karokat és lábakat kezdtek szerezni. A falszobrok a korábbi időkhöz hasonló témákra összpontosítottak, de kevésbé voltak egyediek, kevésbé természetesek, és sok esetben a falfestményeket helyettesítették a domborművel. A karnaki 12. dinasztia templomi szobraiból kiderül, hogy a szobor fogadalmi felajánlásai nem ritkák, míg a 13. dinasztia III. Sebekhotep (Louvre, Párizs) szép szobra új távlatot tár fel a szobrászművészetben.

Ez az egyiptomi újjáéledés, amely a 12. században kezdődött és a 13. dinasztiában folytatódott, a 14. és a 15. dinasztiában szünetet tapasztalt a kegyetlen idegen uralkodók miatt, akiket Hyksosznak vagy Pásztorkirálynak hívtak. Ezeknek a pásztorkirályoknak az etnológiai rokonsága továbbra is rendezetlen kérdés, az általuk bevezetett sémita hatásokat a turáni arctípusuk ellensúlyozza. A szfinxeket és szobrokat még mindig egyiptomi szobrászok végezték ki, de a Hammanat vagy a Sínai -félsziget szürke vagy fekete gránitjában, nem pedig Assouan vörös gránitjában. A hikszoszok tevékenységének központjai Tanis és Bubastis voltak, befolyásuk gyengébb Felső -Egyiptomban. Szobruk legfigyelemreméltóbb vonása a nem egyiptomi arcstílus volt, amely apró szemeket, magas arccsontot, nehéz hajmosást, vízszintes orrát, erős száját tiszta borotvált felső ajakkal, valamint rövid arcszőrzetet és szakállát mutatta. .

Egyiptomi szobrászat az új birodalom idején

Az Új Birodalom korai része a 18., 19. és 20. dinasztiát foglalta magában. Egyiptom most felszabadult a hikszosz uralom alól, és kiterjesztette birodalmát, hogy kiterjedjen Asszíriára, Kis -Ázsiára és Ciprusra északon és keletre, valamint Núbiára és Abesszíniara délen. Sok nagy templomot emeltek, különösen I. Seti és II. Ramszesz uralkodása alatt, ami számos megbízást eredményezett új szobrokért. És mivel a monumentális templomok természetesen a monumentális szoborhoz vezettek, III. Amenophis szobrai Thébában 52 láb magasak, Rameses II., Ipsamboulban 70 láb magasak, míg a Rameses -szobor Tanisban 90 láb magas volt. talapzatát leszámítva. Az emberi forma karcsú arányai, amelyek népszerűek voltak a 12. és a 13. dinasztiában, folytatódtak, sőt továbbfejlődtek, különösen az Új Birodalom domborműveiben. A korábbi időkben elterjedt egyszerű öltözködést most gazdagabb ruhadarabok és kidolgozottabb személyes díszek váltották fel, miközben a koronák sem ritkák. Egy másik változás a hátteret és a díszítést érintette: a tengerentúli állat- és növényfajtákat, valamint a külföldi férfiakat és nőket gyakrabban és változatosabban ábrázolták, mint korábban.

Egyébként a szobrászat és a festészet témája viszonylag állandó maradt. A hadviselés és a hódítás jelenetei továbbra is gyakoriak maradtak, csakúgy, mint az istenek képei - egy kis templom, amely Karnakban található, több mint 550 Sekhet -Bast istennő szobrát - és a királyokat - lásd II. Ramszesz (Torinói Múzeum) gyönyörű ülő szobrát, és Taia királynő és Horemheb finom fejét, valamint Seti abydosi templomának kiemelkedő mészkő domborműveit. Azonban Tell-el-Amarnában a forradalmi király, Khou-en-Aten arra biztatta szobrászait, hogy szakítsanak a hagyományos témákkal, és ábrázolják a palotákat, villákat, kerteket, szekérhajtást és fesztiválokat.

Az Új Birodalom királyi síremlékei a szokásos magas minőségű domborműveket ábrázolják, de úgy tűnik, hogy a templomok külső falainak faragványai iránti igény nagymértékben meghaladta a kreatív szobrászok kínálatát. Mindenesetre a művészi színvonal jelentősen csökkent Rameses II dicsőséges uralkodása után. Valójában maga Egyiptom is fokozatos, de jelentős hanyatlást tapasztalt. Az Új Birodalom utolsó időszakában, a 21. és a 32. dinasztia között az ország uralma megszűnt, és kénytelen volt engedni az etiópoknak, az asszíroknak és ismét az ókori perzsáknak. Az egyiptomi birodalom székhelye többször költözött: először Tanisba, Mendesbe, majd Sebennytosba, és sokáig Sais -ban maradt, ezért ezt az időszakot általában a szaiti időszaknak minősítik.

Ilyen változó és kiszámíthatatlan körülmények között a művészek, különösen a szobrászok, nehezen találták meg a megfelelő témákat és stílusokat, és gyakran visszatértek az ókori-birodalmi formákhoz ihletre. Időnként több pozitív fejlemény is történt. I. Psammetichos király a 26. dinasztia idején harcolt a kisebb művészi újjáéledésért, helyreállítva a templomokat, és több festményt és szobrászatot rendelve. A szobrászok ismét a legnehezebb kövekkel dolgoztak, mintha be akarták volna bizonyítani, hogy tudásuk és technikai tudásuk még ép. Ennek a dinasztiának számos alkotása, mint például Osiris és Nephthys zöld-bazalt szobrai, valamint I. Psammetichos szobra a gizehi múzeumban, azt mutatják, hogy a domináns szobrászati ​​formák inkább nőiesek és kifinomultak voltak, mint élesek és erőteljesek, mint korábban.

Egyiptomi szobrászat a görög-római korban

A klasszikus ókor időszakában, amikor Nagy Sándor leigázta Egyiptomot, művészete egyik napról a másikra sem változott, hogy megfeleljen ezen új és hatalmas görögök ízlésének. A ptolemaioszi templomokat - bár számos változás jellemzi, nevezetesen az oszlopok nagybetűiben - nem görög templomként építették, hellén stílusban. Hasonlóképpen a ptolemaioszi szobrok egyiptomiak maradtak. És bár Sándor utódai fáraók lettek, nem változtatták meg az egyiptomiakat görögökké. Mindazonáltal az egyiptomi görög városok fejlődése - amely az i. E. 7. század óta tart -, valamint Egyiptom macedón hódítása vegyes görög -egyiptomi művészeti stílushoz vezetett. És bár a rómaiak továbbra is egyiptomi stílusban restaurálták az ókori és középső birodalom templomait, ők is olyan szobrászatot ösztönöztek, amelyben a klasszikus motívumok és ikonográfia elsőbbséget élveznek az "egyiptomi" stílus felett.

Egyiptomi királyi szobor

A formális királyi szobrászat sorozata mutatja azonban a legvilágosabban az egyiptomi történelem sok évszázada során bekövetkezett részletek és szemléletbeli változásokat. Sajnos nagyon kevés királyi szobor maradt fenn a legkorábbi időszakokból, de az egyik legrégebbi példa egyben az egyik leglenyűgözőbb is. Ez Djoser király életnagyságú mészkő szobra, i. E. 2660–2 590 esztendő, amelyet a lépcsős piramis templomkomplexumának kis kamrájában találtak, és amelyet Imhotep építész tervezett (Egyiptomi Múzeum, Kairó). Miután a helyén volt, a szobrot soha többé nem látja az élők szeme. Úgy készült, hogy lakást biztosítson a király ka halála után, és egy résen falazták be. Két lyukat hagytak a szemekkel szemben, hogy az a szomszédos kápolnába nézhessen, ahol napi felajánlásokat kell végezni. A négyszögletes trónon ülő király palástba van burkolva. A teljes paróka által keretezett arc szenvtelen és tele van merengő fenséggel, annak ellenére, hogy a berakott szemeket kivájó tolvajok okoztak kárt. Az első három dinasztia nemeseinek kisebb szobrai, amelyek ugyanabban a helyzetben ülnek, jobb kezükkel a mellükön, erős benyomást keltenek a kő sűrűségéről, amelyből faragták őket.

A csodálatos dioritszobor, Khephren, i. E. 2500 körül (Egyiptomi Múzeum, Kairó), a Gizeh második piramisának építője, egykor 22 másik emberrel állt az ottani Völgy -templom hosszú termében. A király testtartása kissé megváltozott a Zoser -szoborhoz képest, és mindkét keze most térden nyugszik. A test részlete, amely már nem burkolózik köpenybe, kiválóan kivitelezett. Hórusz isten sólymától védve a király egyedül ül istenségének nyugodt bizonyosságával. Ezt a szobrot a templomban akarták látni, és a király hatalmát aláhúzza a trón oldalára vésett kivitel, amely szimbolizálta a Felső- és Alsó -Egyiptom királyságának egyesülését egy papirusz- és lótusznövény csomóval.

A szobrászok az ókori királyság uralkodóit mint isteneket képviselték a földön. A Közép -Királyság idején a fennmaradt királyi szobrok töredékei olyan uralkodók sorát mutatják, akik saját erejükkel és személyiségük erejével érték el istenségüket. A királyság zárkózott és magányos jellege megjelenik portréikban, de ötvöződik az emberi személyiség tudatosságával a jogdíj csapdái alatt. E Közép -Királyság uralkodóinak feje és szobrai azt a benyomást keltik, mintha valódi portrék lennének, melyeket tökéletes készségű mesteremberek faragtak.

Az Új Királyság idején a sorok eltűnnek a királyok arcáról, akik felhőtlen kifejezésekkel néznek az örökkévalóságba. Sokkal több szobor maradt fenn, mint a korábbi időszakokból, és néhány királynál, mint például Tuthmosis III és Ramesses Il, több száz portré mellszobrot és más művet faragtak az istenek számára emelt templomok díszítésére. Sok szobor az életből vett vonásokat mutat, például a Tuthmosis III nagy kampós orrát, de az arcokat idealizálták. Hatsepszut királyné uralkodásától kezdve van némi lágyság a kifejezésben, és finomítás a test kezelésében. A szobrászat az Új Királyság idején technikailag pompás, de hiányzik belőle valami a régi és a középső királyság királyi szobrának rejtett erejéből.

Túlélő példák az egyiptomi szobrászatra

Egyiptomi szobrok és domborművek láthatók Abydos, Théba, Edfou, Esneh, Philae és Ipsamboul templomokban a Memphis, Beni-Hassan és Théba környékén található sírokban, és különösen a Gizehi Múzeumban. Az ókori Egyiptom fontos szoborgyűjteményeit a Louvre, Párizs, a British Museum, London, a Metropolitan Museum of Art New York, a Vatikán, Róma, a Museo Archeologico, a firenzei Museo Egizio, Torino és a Royal Museum, Berlin őrzi. Más amerikai gyűjtemények megtekinthetők a J Paul Getty Múzeumban, a Los Angeles -i Szépművészeti Múzeumban, a Bostonban, a Pennsylvaniai Egyetem Múzeumában, a Philadelphiában és a Johns Hopkins Egyetemen.

További információ a szobrászatról

Az ókori Görögország legtöbb szobrát hagyományosan hat alapvető stílusra osztják:


A klasszikus Görögország építészete

A Periklész és a közmunka kampány legfigyelemreméltóbb eredménye a csodálatos Parthenon volt, a város tiszteletére, Athéné védőszentje. Iktinos és Kallikrates építészek, valamint Phidias szobrászművész a Kr. E. A Parthenont az Akropolisz tetejére építették, egy természetes kőzettalapzatot, amely Athén legkorábbi településeinek helyszíne volt, és Periklész más embereket is meghívott, hogy építsenek ott: Kr. E. 437 -ben például Mnesikles építész elkezdett építeni egy nyugati végén Propylaia néven ismert nagy átjáró, és a század végén a kézművesek kisebb templomot építettek Athén görög istennőnek, ezt a templomot a győzelem istennőjének, Athéné Nike -nak és#x2014 együttese tiszteletére. Athéné és Erechtheus, athéni király. Ennek ellenére a Parthenon továbbra is az oldal fő vonzereje maradt.

Tudtad? A Parthenon szobrainak nagy része a londoni British Museumban látható. Elgin -golyók néven ismertek.


Reneszánsz művészet

Szerkesztőink átnézik, amit beküldtek, és eldöntik, hogy módosítják -e a cikket.

Reneszánsz művészet, festészet, szobrászat, építészet, zene és irodalom, amelyek a 14., 15. és 16. században készültek Európában a természet fokozott tudatosságának, a klasszikus tanulás újjáéledésének és az ember individualizáltabb szemléletének együttes hatása alatt. A tudósok már nem hiszik, hogy a reneszánsz hirtelen szakítást jelentett a középkori értékekkel, amint azt a francia szó is sugallja reneszánsz, szó szerint „újjászületés”. A történelmi források inkább azt sugallják, hogy a természet iránti érdeklődés, a humanista tanulás és az individualizmus már a késő középkorban is jelen voltak, és uralkodóvá váltak a 15. és 16. századi Olaszországban, párhuzamosan a társadalmi és gazdasági változásokkal, például a mindennapi élet szekularizációjával, racionális pénz-hitel gazdaság, és jelentősen megnövelte a társadalmi mobilitást.

Mik a reneszánsz művészet jellemzői, és miben különbözik a középkor művészetétől?

A reneszánsz művészetet a középkori absztrakt formákról a 15. század reprezentációs formáira való fokozatos eltolódás jellemzi. A tárgyak többnyire bibliai jelenetekből nőttek ki portrékat, a klasszikus vallás epizódjait és a jelenkori élet eseményeit. Az emberi figurákat gyakran dinamikus pózokban ábrázolják, kifejezést, gesztust használnak és kölcsönhatásban vannak egymással. Nem laposak, hanem tömeget sugallnak, és gyakran reális tájat foglalnak el, ahelyett, hogy aranyháttérben állnának, mint egyes alakok a középkor művészetében. Az észak -európai reneszánsz művészet a pontos részleteket hangsúlyozta a reális munka elérésének eszközeként.

Mikor és hol kezdődött és végződött a reneszánsz művészet?

A reneszánsz művészet jellemzői, különösen a naturalizmus, megtalálhatók a 13. századi európai művészetben, de csak a 15. században uralkodtak. A tudósok a 16. század fordulóját hagyományosan a reneszánsz csúcspontjaként írták le, amikor elsősorban Olaszországban olyan művészek, mint Michelangelo, Leonardo da Vinci és Raphael nemcsak reális, hanem összetett művészetet is készítettek. 1520 körül a reneszánsz átadta helyét a manierizmusnak, ahol a dráma érzése átjárta az egyébként realisztikus művészetet.

Hogyan hatott a humanizmus és a vallás a reneszánsz művészetre?

A humanizmus iránti érdeklődés, egy filozófia, amely hangsúlyozta az egyént és az emberi megvalósulási képességet az ész révén, átalakította a reneszánsz művészet névtelen kézművesből egy értelmiségi tevékenységet folytató egyénné. A művészek új témákat vezettek be munkájukba, amelyek tükrözték az egyén egyre nagyobb hangsúlyozását, beleértve a portrékat, a kortárs élet jeleneteit és a történelmi elbeszéléseket. Bár a reneszánsz kultúra egyre inkább világi lett, a vallás továbbra is fontos volt a mindennapi életben, különösen Olaszországban, ahol a katolicizmus székhelye volt. A reneszánsz művészet jó része a Bibliából származó jeleneteket ábrázolt, vagy az egyház megbízásából. A naturalizmus hangsúlyozása azonban az olyan alakokat, mint Krisztus és a Madonna, nem egy csodálatos arany háttérre helyezte, mint a középkorban, hanem a megfigyelhető világ tájain.

Mitől volt forradalmi a reneszánsz művészet?

A reneszánsz korszak fejleményei megváltoztatják a művészet irányát olyan módon, amely továbbra is visszhangzik. A humanizmus iránti érdeklődés a művészt névtelen kézművesből egy szellemi tevékenységet folytató egyénné változtatta, lehetővé téve, hogy többen az első hírességek legyenek. Egyre növekvő kereskedelmi osztály új pártfogókat kínált a művészeknek, akik új témákat kértek, nevezetesen arcképeket és jeleneteket a kortárs életből. Sőt, a tudományos megfigyelések és a klasszikus tanulmányok hozzájárultak a művészettörténet emberi figurájának legreálisabb ábrázolásához. A figurák pontos anatómiával rendelkeznek, természetes módon kiállják a klasszikus kontrapposztó sémát, és tömegérzékük van, ezt a teljesítményt megkönnyíti az olajfesték rugalmassága, amely egyre népszerűbb. Hihető helyet foglalnak el-ez a teljesítmény a lineáris perspektíva és a légköri perspektíva kifejlesztésén alapul, illuzionista eszközök, amelyek mélységet sugallnak egy kétdimenziós felületen.

Melyek a híres reneszánsz műalkotások?

A történelem két leghíresebb műalkotását festették a reneszánsz idején: a Mona Lisa (kb. 1503–19) és a Utolsó vacsora (kb. 1495–98), mindkettőt Leonardo da Vinci hajtotta végre, amelyek érdeklődést mutatnak nemcsak az emberi alak reális ábrázolása iránt, hanem a kifejezéssel, gesztussal és testtartással való karakterrel való átitatás iránt is. Más híres műalkotások közé tartozik Michelangelo szobra David (1501–04) és festményei a Sixtus -kápolnához (mennyezet, 1508–12 Utolsó ítélet, 1536–41), amelyben a művész bonyolult, elegáns pózokkal tolta a végletekig kihívó emberi anatómia pontos ábrázolását. Raphaelé Athéni iskola (kb. 1508–11) ünnepli az értelmiséget azzal, hogy a közelmúltban kodifikált lineáris perspektíva alapján ügyesen kivitelezett mély csarnokot benépesíti figyelemre méltó nyugati gondolkodókkal. Donatellóé David (15. század eleje) felidézi a klasszikus szobrászatot a kontrapposztó alkalmazásával, ahol az alak természetesen áll az egyik láb súlyával. Albrecht Dürer az észak -európai érdeklődést részletesen példázza Önarckép (1500), míg Titiané Urbinói Vénusz (1538) illusztrálja a velencei érdeklődést a lágy fény és az élénk szín megjelenítése iránt.

Olaszországban a reneszánsz korszakát a 13. század végén és a 14. század elején egy „proto-reneszánsz” előzte meg, amely a ferences radikalizmusból merített ihletet. Szent Ferenc elutasította az uralkodó keresztény teológia formális skolasztikáját, és kiment a szegények közé, dicsérve a természet szépségeit és szellemi értékét.Példája inspirálta az olasz művészeket és költőket, hogy élvezzék a körülöttük lévő világot. A proto-reneszánsz korszak leghíresebb művésze, Giotto di Bondone (1266/67 vagy 1276–1337) új képi stílust tár fel, amely a világos, egyszerű felépítéstől és a nagy lélektani behatolástól függ, nem pedig a lapos, lineáris dekorativitástól és hierarchizálástól elődei és kortársai, például a firenzei Cimabue festőművész, valamint a Siennese festői Duccio és Simone Martini kompozíciói. A nagy költő, Dante körülbelül egy időben élt Giottóval, és költészete hasonló aggodalmat mutat a belső tapasztalatokkal és az emberi természet finom árnyalataival és variációival. Bár az övé Isteni komédia tervében és elképzeléseiben a középkorhoz tartozik, szubjektív szelleme és kifejezőereje a reneszánszt várja. Petrarch és Giovanni Boccaccio is ebbe a proto-reneszánsz korszakba tartozik, mind a latin irodalom kiterjedt tanulmányozása, mind a népnyelvű írásai révén. Sajnos az 1348 -as szörnyű pestisjárvány és az azt követő polgárháborúk mind a humanista tanulmányok újjáéledését, mind az individualizmus és naturalizmus iránti növekvő érdeklődést aláásták Giotto és Dante műveiben. A reneszánsz szelleme csak a 15. század elején bukkant fel újra.

1401 -ben Firenzében versenyt rendeztek a San Giovanni Baptistery -ben elhelyezett bronz ajtók megbízására. Lorenzo Ghiberti ötvös és festő legyőzve Filippo Brunelleschi és Donatello Rómába távozott, ahol elmerült az ősi építészet és szobrászat tanulmányozásában. Amikor visszatértek Firenzébe, és elkezdték gyakorlatba helyezni tudásukat, az ókori világ racionalizált művészete újjászületett. A reneszánsz festészet alapítója Masaccio (1404–28). Felfogásainak intellektualitása, kompozícióinak monumentalitása és műveiben a magas fokú naturalizmus Masacciót a reneszánsz festészet kulcsfontosságú alakjaként jelöli meg. A következő művészgeneráció - Piero della Francesca, Pollaiuolo és Andrea del Verrocchio - a lineáris és a légi perspektíva és az anatómia kutatásával nyomult előre, kialakítva a tudományos naturalizmus stílusát.

A firenzei helyzet egyedülállóan kedvező volt a művészetek számára. A firenzeiek polgári büszkesége kifejeződött a Ghibertitől és Donatellótól megbízott védőszentek szobraiban, az Or San Michele néven ismert gabonapiaci céh fülkéiben, valamint az ókor óta épített legnagyobb kupolában, amelyet Brunelleschi a firenzei székesegyházra helyezett. A paloták, templomok és kolostorok építésének és díszítésének költségeit jómódú kereskedőcsaládok vállalták.

Ezek közül a Medici volt a fő, aki 1434-től uralta Firenzét, amikor megválasztották az első Medici-párti kormányt, egészen 1492-ig, amikor Lorenzo de Medici meghalt. Felemelkedésük idején a Medici gyakorlatilag a reneszánszhoz kapcsolódó humanista és művészeti tevékenységek teljes skáláját támogatta. Cosimo (1389–1464), aki a pápai bankárként szerzett kereskedelmi nyereségeiből gazdagodott, tudós volt, aki megalapította a neoplatonikus akadémiát és kiterjedt könyvtárat gyűjtött össze. Köréje gyűjtötte korának legjelentősebb íróit és klasszikus tudósait, köztük Marsilio Ficino -t, a neoplatonistát, aki Lorenzo de Medici, Cosimo unokája tanítója volt. Lorenzo (1449–92) a művészek, költők, tudósok és zenészek csoportjának központja lett, akik a szépség szemlélése révén hittek a neoplatonikus eszmében, az Istennel való misztikus egyesülésben. Kevésbé naturalista és udvariasabb, mint a Quattrocento első felének uralkodó szellemisége, ezt az esztétikai filozófiát Giovanni Pico della Mirandola tisztázta, Sandro Botticelli festészetében testesítette meg, és maga Lorenzo verseiben fejezte ki. Lorenzo együttműködött a firenzei székesegyház orgonistájával és kórusmesterével, Heinrich Isaac -kel is a világi élénk kóruszene kompozíciójában, amely előrevetítette a madrigált, a magas reneszánsz jellegzetes formáját.

A Medici kereskedett Európa összes nagyvárosában, és az észak -reneszánsz művészet egyik leghíresebb remekműve, a Portinari -oltárkép, Hugo van der Goes (c. 1476 Uffizi, Firenze), ügynökük, Tommaso Portinari megbízásából. A mű ahelyett, hogy a korabeli szokásos hőmérséklettel lett volna festve, áttetsző olajmázzal festett, amely ragyogó ékszerszerű színt és fényes felületet eredményez. A korai észak -reneszánsz festőket inkább a tárgyak részletes reprodukciója és szimbolikus jelentésük foglalkoztatta, mint a tudományos perspektíva és anatómia tanulmányozása még azután is, hogy ezek az eredmények széles körben ismertté váltak. Másrészt a közép -olasz festők nem sokkal azután kezdték el alkalmazni az olajfestményt, hogy a portinari oltárkép 1476 -ban Firenzébe került.

A magas reneszánsz művészet, amely körülbelül 35 évig virágzott, az 1490 -es évek elejétől 1527 -ig, amikor Rómát a császári csapatok kirúgták, három magas alak körül forog: Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo (1475–1564) és Raphael (1483–1520). Mindhárom a korszak egyik fontos aspektusát testesíti meg: Leonardo volt a végső reneszánsz ember, magányos zseni, akinek egyetlen tanulmányi ág sem volt idegen. Michelangelo kreatív erejét árasztotta, és hatalmas projekteket öltött, amelyek inspirációt merítettek az emberi testből, mint a végső eszközből az érzelmi kifejezésre Raphael olyan alkotásokat készített, amelyek tökéletesen kifejezték a klasszikus szellemet - harmonikusak, szépek és derűsek.

Bár Leonardót a maga idejében nagy művészként ismerték el, az anatómiával, a repülés jellegével, valamint a növény- és állatvilág felépítésével kapcsolatos nyugtalan kutatások miatt kevés ideje maradt a festésre. Híre elsősorban néhány befejezett festményen nyugszik, köztük a Mona Lisa (1503–05, Louvre), A sziklák szűz (1483–86, Louvre), és a sajnos megromlott freskó Az utolsó vacsora (1495–98 restaurált 1978–99 Santa Maria delle Grazie, Milánó).

Michelangelo korai szobra, például a Pieta (1499 Szent Péter, Róma) és a David (1501–04 Accademia, Firenze), lélegzetelállító technikai képességről árulkodik, azzal a hajlandósággal, hogy hajlítsa meg az anatómia és az arány szabályait a nagyobb kifejezőerő szolgálatában. Bár Michelangelo először szobrásznak gondolta magát, legismertebb műve a római Vatikánban található Sixtus -kápolna óriási mennyezeti freskója. Négy év alatt, 1508 és 1512 között készült el, és egy hihetetlenül összetett, de filozófiailag egységes kompozíciót mutat be, amely a hagyományos keresztény teológiát ötvözi a neoplatonikus gondolkodással.

Raphael legnagyobb műve, Athéni iskola (1508–11), a Vatikánban festették, amikor Michelangelo a Sixtus -kápolnán dolgozott. Ebben a nagy freskóban Raphael összegyűjti az arisztotelészi és a platóni gondolatiság képviselőit. Michelangelo remekművének sűrűn tömött, viharos felülete helyett Raphael nyugodtan beszélgető filozófusokból és művészekből álló csoportjait egy hatalmas udvarban helyezi el, boltozatokkal távolodva. Raphaelt kezdetben Leonardo befolyásolta, és ő építette be piramisszerű kompozícióját és gyönyörűen modellezett arcát A sziklák szűz számos saját Madonna -festményébe. Különbözött azonban Leonardótól fantasztikus teljesítményével, egyenletes temperamentumával és a klasszikus harmónia és világosság előnyben részesítésével.

A magas reneszánsz építészet megalkotója Donato Bramante (1444–1514) volt, aki 55 éves korában 1499 -ben érkezett Rómába. Első római remekműve, a Tempietto (1502) a Montorio -i S. Pietro -ban egy központosított kupolaépület, amely emlékeztet klasszikus templomépítészet. II. Július pápa (uralkodó 1503–13) Bramantét választotta pápai építésznek, és közösen kidolgozták azt a tervet, hogy a 4. századi Régi Szent Pétert egy új, óriási méretű templommal helyettesítsék. A projekt azonban csak jóval Bramante halála után fejeződött be.

A humanista tanulmányok folytatódtak a nagy reneszánsz nagy hatalmú pápái, Julius II és Leo X alatt, akárcsak a többszólamú zene fejlődése. A Sixtus Kórus, amely a pápa tiszteletére az istentiszteleteken lépett fel, egész Olaszországból és Észak -Európából zenészeket és énekeseket vonzott. A leghíresebb zeneszerzők közé tartozott Josquin des Prez (c. 1450–1521) és Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525–94).

A reneszánsz mint egységes történelmi időszak Róma 1527 -es bukásával ért véget. A keresztény hit és a klasszikus humanizmus közötti feszültségek a manierizmushoz vezettek a 16. század második felében. A reneszánsz szellem által keltett nagyszerű műalkotások azonban továbbra is készültek Észak -Olaszországban és Észak -Európában.

A manierista válság látszólag nem érintette azokat az észak -olasz festőket, mint Correggio (1494–1534) és Titian (1488/90–1576), látszólagos konfliktusok nélkül, továbbra is a Vénuszt és Szűz Máriát. Az olajközeg, amelyet Antonello da Messina vezetett be Észak-Olaszországba, és gyorsan elfogadták a velencei festők, akik a nedves éghajlat miatt nem tudták használni a freskót, különösen alkalmasnak tűnt Velence szangvinikus, örömszerető kultúrájához. Ragyogó festők - Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto és Paolo Veronese - egymás után fejlesztették ki a lírai velencei festészeti stílust, amely egyesítette a pogány témát, a szín és a festékfelület érzéki kezelését, valamint az extravagáns beállítások szeretetét. Lelkében közelebb állt a Quattrocento értelmiségibb firenzeihez Albrecht Dürer német festő (1471–1528), aki kísérletezett az optikával, alaposan tanulmányozta a természetet, és a nyugati világon keresztül terjesztette erőteljes reneszánsz és északi gótikus stílusának szintézisét. metszeteit és fametszeteit.


Amphipolis sírja a harmadik kamrát tárja fel, a színekben

Régészek felfedeztek egy titokzatos, hatalmas sír harmadik kamráját Észak -Görögországban - és megpillantották, mit tartalmaz.

Feltámad a remény, hogy Amphipolis ókori görög sírja valahogy érintetlenül maradhatott, miután évszázadokon át elrejtették.

Feltámad a remény, hogy Amphipolis ókori görög sírja valahogy érintetlenül maradhatott, miután évszázadokon át elrejtették.

Feltárul. Egy korábbi kép azt mutatja, hogy a két nőszobrot tartalmazó bejárati kamrából eltávolítják a talajt. Forrás: szállított

Régészek felfedeztek egy titokzatos, hatalmas sír harmadik kamráját Észak -Görögországban, és megpillantották, mit tartalmaz.

A munkások az elmúlt hetekben eltávolították a talajt, amely megtöltötte a 2300 éves bejárati kamrát, amelyet két nőszobor őrzött, félig átlátszó köntösben, és Caryatids néven.

Ahogy a talajt eltávolították az őrök mögött, fokozatosan feltárult egy ionos stílusú márványháló. Ez jelzi a harmadik kamra bejáratát.

Mi húzódik mögötte . A jelentések szerint színes díszítést pillantottak meg az Amphipolis sír harmadik kamráját őrző, ionos stílusú ajtó mögött. Forrás: szállított

A bejáratnál leesett kőről úgy tűnik, hogy kilátás nyílik egy festett szoborra vagy dekorációra. A remények nagyok, ez nyomokat fog tartalmazni a sírban tartózkodó személyéről.

Az ásatás az ókori Amphipolis közelében, egy dombon, Athéntól 600 kilométerre északra, egy hónapig uralja a helyi híreket, mióta Antonis Samaras miniszterelnök meglátogatta, és megelőzte a régészeket a leletek részleteinek közlésével.

Az eddigi utazás. Az Amphipolis sír bejáratának rekonstrukciója. Forrás: szállított

Görög régészek szerint a figyelem igazságtalan terhet ró az ásatási csapatra.

Az ásók azonban tovább folytatják az ősi szerkezet felderítését, hogy biztosítsák a munkavállalók biztonságát, mielőtt belépnek az új kamrába.

A bejutás veszélye magas, ezért fagerendákat és támfalakat építenek, ahogy a régészek továbbhaladnak a szerkezetben.

Lina Mendoni, a Kulturális Minisztérium főtitkára elmondta a médiának, hogy az emlékmű olyan elemekkel rendelkezik, amelyek jelzik, hogy tulajdonosa 𠇌osmopolitan ” kilátásokkal rendelkezik.

A görög hatóságok közzétették az eddigi ásatási munkák részletes diagramját.

Az ásatás ábrázolását mutatja, fényképekkel, amelyek minden eddig feltárt elemet kiemelnek.

Örök éberség. Közelkép a két kariatida egyikének arcáról. Forrás: szállított

Úgy tűnik, hogy a harmadik kamrát őrző két nőstény teljes testű szobrait kinyújtott karokkal díszítették, vagy figyelmeztetésként a belépőknek, vagy elzárják a bejáratot.

𠇊 köntös kivételes művészeti hajtásokat és#x201D -t visel - jelentette ki a Minisztérium ’ közleménye. “ A kariatidák kívülről enyhén felemelik köpenyüket a megfelelő kezükkel, ” egy görög örökségvédelmi minisztérium közleménye.

Nem jutsz át . A kariatidák kinyújtott karjai egyszer megakadályozták a belépést a túlsó kamrába. Forrás: szállított

A szobrok állítólag a korszak művészi értékének csúcsát jelentik.

Egy kariatidát találtak ép arccal. A második arcát azonban megtalálták a szobor tövében lévő homokban. Erőfeszítések folynak a kőfalak megőrzésére.

Erős jelenlét. Fagerendák a tetőt a parton a két női szobor között, amelyek a harmadik kamra bejáratát őrzik.

Az ókorban kifosztott sírnak kevesebb mint a felét fedezték fel, és az azt betöltő tonna föld eltávolítása hetekig tart. Bár eddig nem találtak temetést, a gazdagság néhány magas rangú tisztviselőre utal, akik kapcsolatban állnak Nagy Sándor görög harcos-királlyal.

A hordós boltíves sír korának egyik legnagyobbja a régiségekben gazdag Görögországban. Katerina Peristeri kotrógép úgy véli, hogy a halom eredetileg egy kőoroszlán volt a tetején, egy nagy lábazaton, amelyet néhány évvel ezelőtt 100 évvel találtak, és amelyet valószínűleg a római korban eltávolítottak. Erős reményeinek adott hangot abban is, hogy az oldalt nem zsákmányolták.

Bejárat. Az egyik őrző Szfinx -szobor a sír bejáratánál jobbra, és a mögötte lévő kamra balra. Forrás: szállított

Chryssoula Paliadelli régész, aki nem vesz részt az ásatásban, a The Associated Press -nek elmondta, hogy a sírnak számos kivételes tulajdonsága van, köztük egy monumentális homlokzat, amely a boltozat tetejét két nagy márvány szfinx felett tárja fel.

A mandulaligetek és dohányföldek között elhelyezkedő oldalon mintegy 20 rendőrség 24 órás őrséget biztosít, akik elriasztják a fosztogatókat, akik korábban a környéket sújtották.

Alekos Kochliaridis, a régiség egykori őre az AP -nek elmondta, hogy a rablók 1952 -ben próbálták feltárni a halmot, és pimaszul felbukkantak fényes nappal egy gépi ásóval.

“Mi, helyi lakosok hívtuk a rendőrséget, és elkergették őket, ” mondta. 𠇊z egész környéken rengeteg lyukat hagytak az illegális ásatások. ”

Áttetsző minőség. A gyönyörű kőfalak az egyik Caryatida törzsében láthatók. Forrás: szállított

Elterjedtek a találgatások, miszerint a sír eltemetett kincseket és egy kiemelkedő alak maradványait tartalmazhatja, bár Alexander maga is Egyiptomban volt eltemetve.

Sándor hatalmas területet hódított meg a modern Görögországtól Indiáig, gazdagítva sok közeli barátját és parancsnokát. Halála i. E. 323 -ban felfordulás követte, amikor tábornokai a birodalomért harcoltak.

Theodoros Mavraganis, a Ciprusi Egyetem történelem és régészet professzora elmondta, hogy úgy véli, hogy a sír Hephaestion, Nagy Sándor egyik gyermekkori barátja. Tábornokként is elkísérte Sándorral tízéves ázsiai hadjáratán.

Egy másik elmélet szerint a sír Alexander ’ admirálisának, Nearchosnak tulajdonítható. II. Fülöp király Amphipolisba száműzte.

Furcsa forgatókönyv szerint Alexander perzsa feleségét, Roxanát és fiát, IV. Ezeket is i. E. 310 körül száműzték Amphipolisba.

Feltárul. Egy korábbi kép azt mutatja, hogy a két nőszobrot tartalmazó bejárati kamrából eltávolítják a talajt. Forrás: szállított

Turisták tucatjai próbálnak naponta bepillantani az elkerített helyszínre, és a közeli Amphipolis múzeum látogatóinak száma megduzzadt.

Paliadelli, a Thesszaloniki Egyetem professzora elmondta, hogy a média figyelme nagyobb, mint a hetvenes évek végén történt felfedezés során, amelyben ő is részt vett, egy gazdag, kirabolt sírból, amelyet Alexander apja, II. királyi temető 200 kilométerre (125 mérföld) nyugatra.

𠇊 média & a#x2014 televízió, az internet és a#x2014 olyan sokat fejlődött, ” mondta. “Sokkal nyugodtabb ütemben dolgoztunk, annak ellenére, hogy a leletek természete nyomást gyakorolt ​​rájuk —, beleértve a fa és bőr műtárgyait is, amelyek sürgős megőrzést igényeltek. ”

A Görög Régészek Szövetsége csütörtökön kritizálta a Kulturális Minisztérium médiához való hozzáállását, amely szerinte a könnyű szenzációhajhászásra és a televíziós, nyomtatott és online résztermékek túlfogyasztására késztetett közvélemény kielégítésére készült. x201D